一、引言：大地歌手郭栋超如何“以诗接驳远方”

　　行走诗坛多年，笔者攒了一句说不上多么家喻户晓、但却为不少年轻学子尤其是中国海洋大学的学生所耳熟能详的口号——“以诗接驳远方”。诗人郭栋超作为一位以真情、激情和人文情怀著称的大地歌手，不仅的确听说过这句口号，而且颇为赞赏和认同。
　　那么，栋超本人当下想要以诗接驳的远方究竟在哪儿？相信答案就在他的近作《（滇南）诗五组》里。
　　说起来，中国最具边陲和多民族特色的滇（云南）省本就有“彩云之南”美称，而诗人栋超近来客居的滇南则堪称彩云之南之南。
　　另一方面，纯就字形来看，滇南的滇字是水+真，所谓真纯之水；而滇南也便可以顺理成章地戏解为“真水之南”。熟悉诗人栋超的人都知道，他是本科毕业于河南大学、并在河南当过多年县团级干部的地地道道的中文人、当地人；而从字面或历史地理角度来看，河南正是河之南或黄河之南。黄河作为中华民族的母亲河之一，千百年来不舍昼夜地滔滔东流、滋养中原大地，自是最真、最纯、最悠远、最具母性和博大胸怀的一条水流，自也是、更是真水。
　　由此，从源头上生养诗人栋超的河南和敞开怀抱慷慨地迎其来访、纳其为客的滇南在精神气质和情感流脉上，无形中便具有了某种内在的共通性和遥相呼应的亲和、亲近感。
　　有栋超《（滇南）诗五组》组诗中一个诗段为证：

　　某年某月某日，我追着自己的影子，
　　在光禄古镇农家院内，松鼠
　　跳跃桉树、三角梅、还有蓝花楹，
　　视我为无物。默默驻足的那一刻，
　　不管蔚蓝大海覆盖的星球如何美丽，
　　我只愿爷爷种下的百年柿树上，也爬着松鼠。
　　秋雨后的水牛，低低飞着的蜻蜓……

　　（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》节选）

　　在滇境楚雄光禄古镇一处安逸的农家院内，诗人在默默观察一只松鼠自如地在树丛间跳跃来去的岁月静好景致时，心中多少有些躁动不安地惦念着的，偏偏是祖父在河南老家栽种的一棵根深叶茂的百年柿子树，盼望树上“也爬着松鼠”！
　　而这，冥冥中或许正是栋超将他当下踏足的滇南，自觉不自觉地视为物理上、精神上可供膜拜和接驳的远方、进而诗兴大发一把的或一缘由吧。
　　作为一位旁观者，有必要在此先行强调一下的是，地理意义上的光禄古镇严格说来是或属于云南中部，简称滇中，却被栋超在《（滇南）诗五组》组诗里有意无意、自觉不自觉地泛化、诗意化为滇南——在他的精神执念里，之所以一定要把自己当下的客居之处认定为滇南，而不是地理意义上正确的滇中，极可能一是因为，他特别着意于其中的“南”字，既使得滇南一称与老家河南一称构词结构相仿、相类，有亲切感，又可以暗示与中原截然不同的南方或西南方（之南），一如前文戏解的所谓“彩云之南之南”或“真水之南”；二是因为滇南在读音上和意念里，或可诗意化地反向戏解为所谓“云南之巅”或“南方之巅”，也就是云南或南方之最（至少意味着这处古镇及其周边，应该是栋超这位北方人、中原人当下最为满意、最感惬意的南方旅居之所）。

　　二、目之所及：滇地实境作为可视可感的具象远方

　　说起当下栋超心目中和双眼里地理意义的具象远方，在他的近作《（滇南）诗五组》第五组倒数第二首《远方》中，有着十分显明的认定和呈现：

　　绿皮车拉着我，也拉着历史，
　　挥手告别中原拨节的麦子，
　　丢了昨日的缠绵，直奔云南
　　那有风、有雨、有雾的高原。

　　一声鸡鸣之后，便是鸟叫狗吠，
　　醒了江河，醒了花草，醒了炊烟。
　　云雾似海，裹着始皇的圣意，农家的庄田。
　　采一朵玫瑰，轻嗅吐香。老来漫走
　　山外边的山外边，篝火正旺。
　　忘了尘世里的酸甜苦辣，
　　舒展或抛弃你的喜怒哀乐。

　　人不是AI，不是机器，
　　不是霉变的古树，
　　低下头来，与草木说说心事，
　　捡一袋种子背回家去，
　　小心翼翼埋进土地，
　　任它没心没肺生根疯长。
　　延长后的路比远方更远……

　　（郭栋超《尘缘浅悟·旧影留声·远方》节选）

　　诗中的“历史”“中原拨节的麦子”和“昨日的缠绵”是来处和来路，而“云雾似海”的“云南”，“那有风、有雨、有雾的高原”是去处和去路，是栋超当下赖以可着劲儿地沉浸和体验的地理性远方。
　　这处神奇的远方有“鸡鸣”“鸟叫”“狗吠”“江河”“花草”“炊烟”“似海云雾”“农家庄田”“玫瑰”“篝火”“草木”“种子”“土地”……能让诗人——

　　忘了尘世里的酸甜苦辣，
　　舒展或抛弃你的喜怒哀乐。

　　也能让诗人松弛地随意“说说心事”，在土地里播种，任其疯长，把前行的道路向前延展。无疑，这样的天地的每一种要素无不体现着远方的神奇与要义。
　　质言之，云南光禄古镇及其周边是当下栋超目力所能抵达的物理边界。诗人在其《（滇南）诗五组》中，以远眺、近观、回望等多重视角，完整、细致地捕捉其独有的自然地貌、人文古迹、市井烟火，构建出清晰可感的准异域或边地空间，实现了对滇地古镇的大自然生态与人文实景的诗性复刻，进而形成“远方”最直观的第一重内涵。诗人的目光并不刻意地拔高或美化风景，而是如实地收纳古镇鲜活、粗粝、古朴的琐细日常，并以在地实景的可感可触，完成中原之外的空间拓维。
　　（一）草木山水：古镇特有的自然风物
　　以栋超为代表的当代中原诗歌多写麦田、桐树、白杨和平原阔野，而光禄古镇视野里满满地充盈着的，则是完全陌生的地域意象：桉树、柿树、荷塘、仙湖、蓝花楹、蜻岭河、光禄山，构成南北对照的自然景观体系。
　　远望之时，诗人捕捉的是古镇周边的山地、盆地景观：

　　山下层次着蔬菜、庄稼、树木，
　　一沟一坡一盆地的，是玫瑰

　　（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·古镇》节选）

　　而太阳漫过山垭、漂白木楼石屋，粉白的玫瑰适时铺满山野，是独属于古镇的开阔柔美的远方图景。
　　近观则聚焦细碎的草木生灵，细微生命尽数纳于眼底：牛啦啦的小院内多肉的藤蔓、穿梭的蝴蝶白鸽、枯木间出没的荷兰猪、桉树上跳跃的松鼠……
　　在《花草人间·烟火情长·它的名字到底叫什么》一诗中，诗人以异乡人陌生的、好奇的目光，长久地凝望蓝花楹，反复追问其花名，凸显这片土地作为远方的疏离美感——蓝花楹“似开非开，蓝蓝地躲在枝头”的娇羞，毕竟是中原平原从未得见的视觉风景。
　　而目不暇接的雨水、山泉，亦是栋超目力落点：

　　光禄的雨，在先秦时是不是也这样撩人？

　　（郭栋超《旧巷寻踪·行旅寄情·男人》节选）

　　《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》写云层渡海，海南的三角梅与云南的蓝花楹于是共沐雨雾；《旧巷寻踪·行旅寄情·山泉》描摹石缝流水，裹挟水草、牛羊气息，滋养一整片稻田——不同于黄河浊重的奔腾咆哮，滇地山泉深柔细碎，体现的自是地理性远方的差异性。
　　（二）古镇胜迹：千年积淀的人文远方
　　栋超客居的光禄古镇作为古时屯兵重镇，盐车、茶车、铁甲刀枪、土司大院、千年戏台、回型古巷、苔痕黛瓦，均是诗人目光反复停留的历史载体、满是包浆的胜迹。
　　《古镇羁旅·山河旧影·神像老了》一诗一开篇，即回溯古镇过往：

　　古时重镇，屯过粮草、马匹、刀枪、剑戟、铁甲，直指藏地

　　诗人的目光就这样穿过现世的集市，仿若望得见千年前茶马古道的迁徙与征战。
　　而《旧巷寻踪·行旅寄情·光禄戏台边的古树》一诗，则堪称人文书写的代表：诗人立于戏台前，视线穿梭斗拱、古檐、古树，戏台上帝王离别的悲欢、红墙深宫内的孤寂，古今人事尽收眼底；诗中甚而由本地戏台，延伸至远方山河、域外风云——一眼之内，一隅连通广阔时空，小小的古镇成为容纳历史与世界的远方与窗口。
　　而《旧巷寻踪·行旅寄情·转角》这首诗所呈现的老屋、古巷、石板路、驿站、老旧油灯、木犁牛角，皆为目之所触、比比皆是的岁月痕迹——由于中原少有土司文化、茶马古道遗存，这些古迹天然地构成区别于故土的历史性远方。
　　（三）烟火市井：鲜活拱动的人间远方
　　诗人的目光显然并未沉溺于山水古迹而不拔，而是也下沉至普通人的生存现场——集市采花女、旅居小院主人、烩面馆舞者、赶路的外乡人、牧羊的农人……构成充满烟火气的人间远方。
　　在《花草人间·烟火情长·卖花女》一诗中，诗人凝望挑着玫瑰奔走乡间的女子，并经由她肩头扑鼻的花香，想象她远方打工的爱人：

　　四月是五彩缤纷季节，石径、溪流、林木错落。
　　你挑着玫瑰，花香扑鼻，可乡间的爱情呢？
　　那个他，想是远走他乡，今夜落脚何处？
　　奔生活的人，车间不会有石榴树、印度榕的浓荫。
　　归来，愿你的鬓角结上野花，
　　咱不要那玫瑰，玫瑰是城市女人的一帘幽梦。

　　而《古镇羁旅·山河旧影·牛啦啦的小院》一诗聚焦的，则是不知名的外乡女子侍弄花草、与草木灵魂对话。至于《故土乡愁·四方羁思·烩面馆的舞者》这首诗，书写的也是一位外乡女——与诗人同为南阳老乡的她扯面如剑舞，让观者有机会见证中原面食如何在滇地落地生根，形成跨地域的人间对照。
　　咖啡店里的蓝衣女子、夜里对饮的异乡男人、赶牛归家的牧者、奔波谋生的异乡人遍布古镇，“它地方言与山风，（于是）忽远忽近”（摘自郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·神像老了》）——方言的隔阂再次确认此地是地理意义上的远方。
　　综上所述，大自然、遗存古迹与烟火市井三重实景共同构成诗人目力最先抵达的地理性远方，也是所谓表层远方。栋超以颇为克制的写实笔触，完整还原滇地地域特质，让光禄古镇成为区别于中原平原的、可被视觉鲜明感知的边地场域，进而为乡愁与哲思的展开，搭建了扎实的现实基底。

　　三、魂之所系：中原故土作为藏于心底的心理远方

　　当诗人海子与郭栋超分别发出“远在远方的风比远方更远”（《九月》）和“延长后的路比远方更远”（《尘缘浅悟·旧影留声·远方》）的感喟时，诗人臧棣却在自己的诗里，不动声色地宣称“远方不远”：

　　……远方不远呵
　　它只是开放的玫瑰的边缘，花瓣之刃

　　（臧棣《七日书 （玫瑰主题）》节选）

　　的确，海子在其《九月》一诗里提及的“远方的远”究竟有多远堪称千古之问或不可解之谜，不同的诗人有着自己迥乎其异的认知与解读。至少，在栋超看来，他的远方仅限于长城内外、国境线以内：

　　贺兰山、大青山，潜伏了一冬的草籽悄然萌新，
　　岩羊奔走。狼毒花最红最狠的季节，放马草原。

　　念过昭君的名字，思过苏武的南望，
　　轻轻地扶起哭倒长城的孟姜，
　　挥起康熙用过的长鞭，
　　不必用泪清洗末必鲜活的过往。
　　含英咀华，长城内外，
　　所有的土地，都是咱的城邦。

　　（栋超《尘缘浅悟·旧影留声·远方》节选）

　　好一个“长城内外，/所有的土地，都是咱的城邦”！何其豪迈与自豪！满满的家国情怀！
　　实际上，栋超的诗之行旅从来就不是纯粹的观景怡情——他望向滇地的每一道目光，都会自觉不自觉地折返黄河两岸，他的精神原乡。或者说，脚下的滇地是眼前的远方，千里之外的中原故土是心底更恒定、更绵长的心理远方——诗人目力所及，心里形成“南望风景，北望故乡”的双向拉扯，让乡愁成为贯穿其近作《（滇南）诗五组》各组诗歌的内在主线。
　　换言之，他乡风景只是参照物或镜像，视线尽头永远是消失的村庄、麦田、祖辈亲人，形成栋超诗之远方的第二层核心内涵与景观：远方是故土的倒影，行走异乡，只为从异地风物的招摇中，唤醒心底的故土记忆与情怀，是中原故土的乡愁对滇地风景的持续渗透。

　　（一）土地意象：中原麦田与滇地花果的衬比
　　土地是诗人精神原乡的核心符号，黄河平原的麦田、柿树和庄稼与滇地的玫瑰、荷塘和玉米于是形成持续性的对照。
　　如前文所曾略述，栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》一诗极具代表性——诗人在光禄古镇小院内，看见松鼠跳跃于桉树、三角梅和蓝花楹，目光瞬间飘回黄河岸边，渴盼爷爷种下的百年柿树上也有松鼠，秋雨后也有水牛与蜻蜓。
　　而在《旧巷寻踪·行旅寄情·麦子》《故土乡愁·四方羁思·所有的生命我该如何待你》《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》等诗中，诗人反复书写中原麦田灾情和自己对灾情的忧惧：一边是滇地四季常开的玫瑰和蓝花楹，一边是中原一季成熟、惧怕暴雨霉变的麦子——两地土地承载着截然不同的生存焦虑；大雨让麦子褐变腐烂，农人一年劳作的辛苦于是落空——诗人身在滇地繁花遍野之地，心头却无时无刻不牵挂着北方土地的收成。
　　换言之，诗人悲悯多情的目力在南北土地间来回切换：他乡愈美，故土思念愈浓烈；滇地丰饶的花果愈是繁盛，中原土地的苦难愈是清晰。
　　诗人这样秉笔直言：

　　黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地。
　　养育耕种者，也养育辽远，以及比辽远还辽远的人。
　　……
　　地金贵着呢！田里的叔叔、伯伯、婶婶、姑姑如是说，
　　守着渐渐消失的村庄。

　　（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》节选）

　　那平展展的，是土地、是庄稼、是祖辈及姑姑们
　　永永远远的爱和恨。

　　（郭栋超《故土乡愁·四方羁思·外普拉》节选）

　　土地的精神属性不会因地理的远行而转移——滇地的土地只是短暂的栖身之所，黄河冲积的平原才是诗人魂牵梦绕、精神归属的远方。
　　（二）故土乡愁：渐次消逝的乡音与中原村落
　　诗人一旦望向滇地陌生人，往往总会在他们身上投射中原亲人的影子——举凡他乡相遇的同乡、街边妇人、小院主人，皆能勾起对母亲、姑姑、伯母、祖辈的思念与孺慕。
　　譬如，《故土乡愁·四方羁思·乡音》一诗写诗人在楚雄偶遇南阳老乡，一句乡音便让空气不仅“是自由的，也是自己的”，拥有了家乡的味道：

　　彼泽之陂，有蒲与荷。山有扶苏，隰有荷华。
　　这是远古又远古的农事。今天，我在楚雄
　　一个乡村，偶遇一位南阳小老乡，
　　她，单纯而佛系。思念的是同类吗？是，也不是。

　　品一口家乡的味道，乡音，一切就都有了，
　　连空气都是自由的，也是自己的。
　　荷田有不同的方言飘过，陈旧是最最考古的过去，
　　又是听厌了又忘不掉的乡音，自己给自己的永久雕塑……

　　而《故土乡愁·四方羁思·外普拉》这首诗，则由云南的村庄想起逝去的父母、远嫁城市的姑姑，以及自己虽已双鬓染霜，却不敢在岳母面前展露衰老；在《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》一诗中，雨打滇地院落，诗人忆起老家喂过自己奶水的伯母，两条名叫可可、棒棒的土狗，祖父的扁担，祖母蒸的红薯……琐碎的故土人事填满了潮润目光的缝隙。
　　“出走闯生活的人弄丢了乡音”（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》）
　　是诗人持续的痛楚感。而因农人进城，中原的村庄不断消失，故土只剩残破记忆断片。诗人身在千里之外的滇地，目之所见皆是异乡人奔波谋生。在共情于所有人的漂泊的同时，也自然而然地照见了自身半生流亡的宿命：

　　脱离母亲温水似的胎衣
　　便是终生流亡

　　（郭栋超《乡思》节选）

　　如果说，满是边地风光的滇地是肉身抵达的地理性远方，那么，千里之外的中原故土便是魂牵梦绕的精神性远方——所有对异乡风景的好奇式凝视，最终都会转化为回望故乡时的一往情深。
　　（三）行旅身份：一位驼背外乡人的永恒漂泊
　　不难发现，栋超近作《（滇南）诗五组》中反复出现了“外乡人”“远游者”“他乡旅人”“流浪的外地人”“驼背的异乡人”等自我形象：

　　那是玫瑰，还是你？白墙黛瓦，远山逶迤。
　　红红的，花的翅膀，翻飞的薄衣。
　　……

　　告诉我它叫什么吧，我是流浪的外地人。

　　（郭栋超《花草人间·烟火情长·它的名字到底叫什么》节选）

　　这自是诗人目光投射自我后的身份确认。《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》一诗这样勾勒诗人自己的剪影：身处光禄古镇大片蓬勃生长的玉米地，满心挂念的却是北方的麦田；手机传来故土灾情，欣喜与负罪感交织；夜色降临，在弯月之下孤身独行，成为天地间永恒漂泊的旅人。
　　无论是在牛啦啦的小院暂住、在古巷里短暂漫步，还是在戏台前片刻驻足，都无法阻止诗人认清自身作为漂泊无依的灵魂的过客身份：诗人目力所及的一切美好——滇地的山水、院落和花香，都无法真正消解根在中原的一份失重感；地理性远方只能短暂地安顿肉身，作为心理远方的中原故土才是其目光和心神赖以永久停靠之处。

　　四、心之所悟：以生命和历史等为维度的哲思远方

　　栋超的目光并未止步于眼前的风景与乡愁，而是持续向外、向内延伸，最终穿透滇地古镇的现世景观，抵达关于生命与历史、村庄消逝与城乡融合，以及众生如何生存的终极性思考——这是栋超诗之远方最深层的第三重内涵。
　　此时的远方不再局限于南北地理，而是超越地域、时代的宏大精神场域。诗人以一双向着无尽的远方行走的眼睛和一颗究诘世相、世态的心，在异乡的土地上，完成了对人间万物、特别是对生命、历史、城乡变迁的终极审视与叩问。

　　（一）温柔地叩问生命的存在
　　栋超近作《（滇南）诗五组》充满对世间所有生命的共情与反思，容纳了多元的生命困境：背井离乡谋生的普通人、被命运束缚的古代深宫女子、失去故土的筑路工人、逐渐消失的乡村生灵……
　　换言之，诗人不居高临下，不割裂物我，目之所及、心之所悟，草木、走兽、旅人、农人皆为平等的生命。在滇地一方小院、一片田野中，诗人得以窥见全人类共通的漂泊、苦难与温柔，目力延伸至万物共生的生命远方。
　　譬如，诗歌《故土乡愁·四方羁思·所有的生命我该如何待你》由旱灾中枯萎的麦子、愁怨的蓝花楹，叩问人该如何善待土地与生灵；而在《古镇羁旅·山河旧影·牛啦啦的小院》这首诗里，诗人经由那位外乡女人，不仅与植物对视，试图体悟灵魂与灵魂相通的本真状态，也任由花草、蝴蝶、蜜蜂、白鸽、狗儿、荷兰猪自在生长：

　　她一边浇浇水，一边看看星星，一边闻闻花香，
　　与植物对视而语，如灵魂呼唤灵魂，
　　重复着，重复着，真切。

　　蝴蝶、蜜蜂、白鸽串起院内院外的喜乐气息，
　　日光如瀑。狗儿撕咬瓜果的叶子，
　　荷兰猪在枯木里出没，鬼头鬼脑。

　　（二）让古今历史跨时空对望
　　诗人立足当下，背依自带千年历史底蕴的光禄古镇，目光穿梭古今，打通古典文脉、本土土司史、天下世事，进而形成宏大的历史视野。
　　《古镇羁旅·山河旧影·光禄印象》一诗化用《诗经》采桑、采莲意象，将先秦农事与当代滇地采玫瑰场景重合，一眼贯通千年农耕文明：

　　似《诗经》里人儿，舞之，采之。
　　采莲兮池水，采茧桑兮山野，
　　采玫瑰兮日影之下，月上桉枝。

　　而《旧巷寻踪·行旅寄情·光禄戏台边的古树》这首诗，则由戏台、戏曲中的帝王悲欢，延伸至域外山河的兴衰——个体离合与天下治乱尽收眼底。
　　概言之，光禄古镇旧巷里的木犁、牛角、古寺、老墙，都是历史留存的物证（详见《旧巷寻踪·行旅寄情·转角》等），小小的古镇因之成为眺望与回思整个人类历史的窗口，助力目光抵达跨越时空的历史远方。
　　诗人就这样在自己的诗里凝视古迹，思考离别与相守、繁华与衰败、权力与孤独等等永恒命题。历史因之不再只是书本文字，而是目之可见的实物与人事。
　　（三）直面现代乡土文明消逝
　　城乡变迁与乡村空心化是诗人持续观照的时代命题，目力同时覆盖中原与滇地两地乡村的共同命运。
　　譬如，《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》这首诗写涵洞收留无法返乡的打工人，现代迁徙撕裂人与土地的联结；《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》一诗写中原村庄的野兔、大雁、蜜蜂尽数消失，土地上只剩下人工种植的庄稼；《尘缘浅悟·旧影留声·消失》更是直言光禄古镇牛羊远去、村落慢慢消亡，老疯子独自追问村庄消失的缘由：

　　光禄偶尔有牛、羊走过，梦似的鸡鸣鸟叫。
　　羊群越走越远，牛群贼似的躲过庄稼、蔬菜。
　　塑像般的兔屋，长满风物的鸽笼，
　　一幅油画铺在晨曦与月光如瀑的土地，
　　渐渐消失的村庄。渐渐消失……

　　老疯子独说独念：
　　这一切到底是因了什么？
　　一个老疯子独说独念：
　　村庄，我的村庄。

　　城市虽然光鲜却无法孕育粮食，废水污染田垄，年轻人奔赴城市，故土只剩老人与残破老屋……这是中国南北的乡村共同迎受的现代性困境。诗人就这样行走滇地，目光越过地域局限，以异乡的乡村为参照，看清了整个农耕文明消逝的大势与整个时代的精神困境，进而抵达反思现代文明的哲思远方。
　　（四）远行的意义：自我和解
　　一如前文所曾约略提及，作为栋超《（滇南）诗五组》压轴之作的《尘缘浅悟·旧影留声·远方》一诗给出了诗人对“远行”与“远方”的最终答案：奔赴滇地高原，告别中原麦子，行走山河，与草木对话，捡拾种子埋入土地——

　　延长后的路比远方更远

　　或者说，远行不再只是单纯地逃离故土，而是以异乡为参照物拓宽眼界，在不断向前向上眺望、不断向后回望中，完成自我和解。
　　这意味着诗人承认：人非机器，无法完全割裂土地记忆；行走带来的开阔视野让乡愁不再只是单纯的痛苦，更是理解生命、接纳漂泊的底色。在目力、心力遍历三重远方后，诗人最终完成了自身的精神自洽：地理与具象远方赖以拓宽眼界，心理、精神与乡愁远方赖以安放灵魂，哲思、历史与人文远方赖以完成觉醒——三者合一，构成栋超独有的诗之行旅精神。

　　五、《（滇南）诗五组》“远方书写”的艺术探索

　　综上所述，栋超透过行走滇地、以目力与心力观照远方所创作的五组组诗，展示了他区别于传统羁旅乡土诗的四大艺术探索路径。
　　首先，是坚守双向对照的目光结构。诗人的视线永远处于双向流动状态——南观滇地风物，北望中原故土，以异地镜像反衬精神原乡，让目力所及的远方具备双重空间张力，避免流于单一写景、单一感慨或单一怀乡。
　　其次，是由实入虚，遵循“风物实景→乡愁人事→生命哲思”的层层递进逻辑。诗人的目力与心力从可视之物出发，逐步抵达形而上的精神内核，融叙事抒情与思辨于一体，无刻意说教意味。
　　第三，是抱持平民化的平视视角。诗人不做居高临下、无关痛痒的观光者，而是延续其一贯的“大地歌手”写作底色，以同为漂泊者、普通人的平等目光，来看待花草、农人、异乡客和历史人物，让烟火与诗意共生。
　　第四，是语言质朴克制，意象扎根大地。整体风格既平实，又不乏激情和活力，非常接地气。

　　六、《（滇南）诗五组》“远方书写”的核心优势

　　既称行旅诗歌，其核心命题便始终围绕着肉身抵达的异乡远方、灵魂归依的故土远方这一双重或复合空间展开——也就是所谓他乡镜像与故土原乡。栋超《（滇南）诗五组》以滇境光禄古镇为肉身暂驻之地，以厮守了大半辈子的中原故土为精神锚点，整部组诗的全部情感、意象、思辨均经由远方复合而生的这一组二元对立空间撑开。诗人作为自黄土地出走他乡的异乡客，将滇地风物视为一面镜子，不断照向千里之外的故土、逝去的农耕岁月、离散的众多亲人，以及正在消逝的乡土文明。
　　而以远方为核心阐释框架与标尺，在可清晰分辨栋超这五组诗作创作上的核心优势的同时，或可衡量出其抒情套路、结构、语言、思想层面难以回避的短板与局限。

　　（一）以双重远方镜像丰富当代羁旅诗内涵
　　有别于传统羁旅诗惯常的“身在异乡、思念故乡”式单向度抒发，栋超《（滇南）诗五组》跳出了单一的乡愁性抒情，构建出两层递进、互为镜像的远方体系。
　　首先是以滇境光禄古镇为地理远方，是诗人足迹所至、目之所及的边地或异乡空间。玫瑰、蓝花楹、桉树、古盐道、戏台、南方圩市与小院草木构成完整的南方风物谱系，与黄河平原的麦子、柿树、桐木和北方村落形成强烈的视觉与生存图景对冲。彼地生机盎然、花果终年盛放，是看得见、触得到的具象远方。
　　其次是以中原故土为心理远方，是藏于诗人记忆深处、渐行渐远的时间与家园，系双重远方。黄河麦田、祖辈老屋、母亲呼唤、乡音、童年猫狗、消失的鸟兽只存在回忆里，是失去的、残缺的、不断远去的精神彼岸。
　　两组远方持续互文、对照、碰撞，互为镜像。《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》《故土乡愁·四方羁思·外普拉》《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》四首代表作全程贯彻这一镜像写法：看见滇地松鼠，便会思念中原柿树；目睹滇地丰茂庄稼，便会担忧中原麦田遭遇暴雨霉变；身处云南边地村庄，便会回望早已无人守候的河南老家。
　　或者说，乡愁不再只是浅层伤感，而是两种土地命运的对照反思——他乡风景越鲜活，故土失落带来的痛楚感就越浓烈。这等于大幅度地拓宽了中国当代行旅诗的思想容量。
　　（二）远方负载乡土消逝的现代性批判命题
　　诗人对远方的接驳是将其升华为时代症候载体。中原故土作为远去的精神与心理远方，本质是正在衰亡的农耕文明符号：年轻人纷纷外出导致村庄空巢、乡音遗失，野生物种绝迹、农田天灾频发更是雪上加霜。而滇地作为另一重远方，同样暗藏隐忧——《尘缘浅悟·旧影留声·消失》一诗直写古镇村落缓慢荒芜，牛羊远去、田园沉寂。
　　两种远方共同指向同一个时代困境：城乡流动撕裂人与土地的原生联结，所有人都变成被动的双向漂泊者——中原人远赴南方谋生，本地人亦不断远离乡土。“奔生活的异域人”“驼背的外乡人”是所有现代人的共同身份，远方不再只是单纯的山水距离，更是人与原生土地永久隔绝的生存状态。栋超这一整套行旅组诗因之跳出了个人悲欢，被赋予了时代厚重感。
　　（三）横贯自然、人伦与历史的远方意象链
　　玫瑰、桉树、蓝花楹（滇地）和柿树、麦子、水牛（中原）系自然层面的远方意象，是以草木生灵搭建南北远方的视觉鸿沟。
　　母亲、姑姑、伯母、幼年玩伴乃至旧犬这些亲人与故旧构成时间维度的远方，是人伦层面的远方意象。生死和离别让故土渐行渐远，永远无法抵达。
　　盐车、古戏台、茶马古道、土司大院、《诗经》农事等系历史层面的远方意象，古今岁月形成纵向远方，千年农耕文明隔世相望。
　　这三重意象彼此勾连、发生作用，不孤立写景、不空洞抒情。如《故土乡愁·四方羁思·北风》一诗让穿越大山、大河的北风，成为连通两处远方的流动性媒介，使处身当下滇地的浪游者，能够听到黄河彼岸母亲的呼唤。风这一意象刻画得细腻自然，成为情感落地的坚实依托。
　　（四）以个体旅居体验替代宏大的家国抒情
　　诗人并不刻意拔高山河书写，反而扎根普通人的旅居日常，让牛啦啦的小院的陌生男女、挑玫瑰的卖花女、南阳籍烩面女工和古巷内开店商贩这些底层小人物作为主角，构成滇地的人间远方。而同为异乡人的奔波、思念与隐忍，便与诗人自身的漂泊感形成了自然而然的共振。
　　譬如，《花草人间·烟火情长·卖花女》《故土乡愁·四方羁思·烩面馆的舞者》这两首诗均以小人物的命运为抓手，切入远方命题：卖花女的爱人远走城市，城市便成了她的远方；烩面女子客居云南，黄河故土才是她的远方。
　　也即是说，每一个普通人心中都藏着一片很难回去的土地，远方成为所有这些异乡人共通的精神宿命。私人体验由此转化为群体性共情，分量并不稍逊家国抒情。

　　七、《（滇南）诗五组》“远方书写”的固有短板

　　（一）远方抒情流于直白，缺乏意象性承载
　　栋超个性慷慨通脱，写诗偏重直抒胸臆，组诗中大量篇目直接抛出对故土的思念、对乡土消亡的慨叹，每每以直白感慨替代意象隐喻，无形中削弱了诗歌应有的含蓄质地。
　　譬如，《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》一开篇，便直接断言“黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地”；《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》大段铺陈亲人往事，情绪倾泻不够节制；《故土乡愁·四方羁思·所有的生命我该如何待你》过于直白地反复呼喊“粮食！粮食！”。
　　诗歌本应主要以风物为媒，暗写、虚写远方之远、乡愁之重。在物象尚未充分铺展之前，若任由议论和激情先行抢戏，“远方”的距离感、朦胧感便多半会被直白式抒情消解，造成留白与回味余地不够。
　　（二）二元镜像模式固化，书写套路欠多元
　　栋超这五组组诗虽以“见滇地→思中原”这一结构为核心手法或骨架，但不少篇目机械复制同一抒情逻辑，难免形成审美疲劳。
　　譬如，看见蓝花楹→怀念柿树；看见南方庄稼→担忧北方麦子；看见南方村落→追忆中原老屋……以花草、古镇、四时景物等为观照对象的诗篇几乎完全沿袭同一对照思路，致使其远方书写缺少适度的变化、缺乏更复杂的第三重精神维度——如对异乡土地的深度认同、对自我身份的深入反思、对跨地域生命共通性的深入挖掘，等等。
　　概言之，诗人始终明晰地站在“外来旁观者”的立场上，并未真正走入滇境土地内部。或者说，滇地仅仅作为对照工具，远方只是沦为衬托乡愁的道具，自身的独立精神价值得不到应有的强化。
　　（三）滇境地理远方在地性缺失，挖掘浅表
　　以光禄古镇及其周边为重心的滇地作为独立的远方，本已具备自身完整的生命、历史脉络，但栋超这五组组诗始终将其简单地视作反衬中原的镜像，未能形成独立的远方精神内涵。南北空间因之失衡、一轻一重，远方书写的厚度于是难免受损。对比较为成熟的行旅写作，似乎亟待强化扎根异乡土地的深度体察。
　　具体而言，作为肉身抵达的可视远方，光禄古镇的地域独特性挖掘得可能不够充分：茶马古道历史、多民族民俗、南方水土独有的生存悲欢大多一笔带过，仅仅停留在对表层风光的印象式速写。特别是，诗人似乎极少书写本地人的原生性乡愁，只以中原人的目光旁观地、单向地打量眼前与脚下这片土地。
　　（四）时间远方书写趋同，人伦抒情套路化
　　不难发现，栋超这五组组诗写逝去的故土、故人这一“时间远方”，意象高度重复：麦子、柿树、已故长辈、童年猫狗反复循环，叙事模式趋同。写亲人皆是温柔追忆，缺少过往复杂、矛盾的切面与交锋，对故土更多的是单向眷恋，缺乏反思故土贫瘠、农耕苦难等等复杂面向。
　　或者说，远方被简化为理想化的怀旧载体，遮蔽了乡土真实复杂的全貌，思想层次略显单一。
　　（五）语言节奏显单一，句式铺陈往往冗长
　　从语言与行文角度来看，这五组组诗习惯连贯性铺排长句，层层累加景物与回忆，缺少停顿、留白和断裂式现代语感。当以大量重复句式“……是远方”“比……更远”等来强化抒情时，因不断复沓，稀释了诗意张力。
　　譬如，《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》连续罗列多位故人、旧物，段落看上去壅塞；《花草人间·烟火情长·它的名字到底叫什么》一诗反复追问蓝花楹之名，行文略显拖沓。
　　换言之，不少诗篇语言平铺直叙，缺少能够拉开时空距离、凸显“远方辽远苍茫感”的冷寂、克制笔调，辽阔的远方意境被细碎绵长的抒情和碎碎念冲淡。
　　（六）部分诗脱离远方核心命题，主线游离
　　以《旧巷寻踪·行旅寄情·光禄戏台边的古树》一诗为例，中段突兀地跳转域外战事，戏台、古滇的远方叙事被无关的思绪生硬打断；而《旧巷寻踪·行旅寄情·男人》这首诗杂糅诗人、旅途饮酒、路人等零散片段，导致滇地与中原两处远方的对照逻辑断裂，主题涣散。
　　此外，部分仅单纯写景的风物小品未关联远方的乡愁与时代命题，在五组组诗整体体系中显得比较游离，多多少少破坏了完整的远方叙事链条。

　　八、《（滇南）诗五组》“远方书写”的提升路径

　　（一）整体判断与定位
　　栋超《（滇南）诗五组》以“双重远方”镜像结构为核心抓手，抓住了由当下城乡海量流动造成的“人人皆是异乡人”的核心时代痛点，构建起自成体系的行旅抒情框架，将山水行旅转化为对农耕文明消逝、人的根性失落的深度叩问。
　　但整套组诗受固化抒情模式、直白议论、在地性缺失、语言拖沓等问题制约，对远方的挖掘很大程度上停留在二元对照浅层，未能完全突破“他乡衬故乡”的传统羁旅范式，思想与艺术上均有较大提升空间。
　　（二）优化方向与策略
　　首先，丰富远方的书写层次，增加对故土复杂性的反思，不再一味地美化中原旧日时光，呈现乡土苦难与人间温情并存的真实面貌；
　　其次，果断打破单一镜像结构，深度挖掘滇南作为独立远方的精神价值，书写本地人的生存与乡愁，形成平等、双向的两地对话，而非单向度地、简单化地衬托中原；
　　第三，适度压缩直白与议论，以风物、细节暗喻远方的隔阂与失落，用意味深长的、策略性的留白拉开时空距离，强化远方苍茫、疏离的诗意氛围；
　　第四，适度精简太过重复的意象与过度铺陈的句式，尝试调整语感节奏与质地，尽量以冷简、克制的笔墨，烘托山海相隔、岁月远去的辽远感；
　　第五，适度删减过于游离的篇章，统一各组“远方”叙事主线，让每一首风物、人事书写，均服务于“双重远方”的核心精神命题，进而形成更严密完整的抒情体系。

　　九、对《（滇南）诗五组》“远方书写”抽样细读

　　一如前文所析，栋超《（滇南）诗五组》的全部精神支点系于远方这一复合意象：滇地是肉身抵达的具象远方，中原是精神锚定的记忆远方，消逝的乡土、众生的命运、岁月的沧桑及其所引发的生命感触与人生思索是生命维度的永恒远方。全套组诗以中原游子置身滇地光禄古镇的双重凝视展开，目光一面落向滇地的山水花草，一面不断折返黄河岸边的麦田。
　　而《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》《故土乡愁·四方羁思·外普拉》《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》
　　这四首诗牢牢扣紧远方的二元对照，意象饱满、情感真挚、情绪纵横，是中国当代乡土行旅诗歌中比较具备辨识度的作品。可以说，栋超这四首诗作不仅完成了对远方三重意象的立体打通，其情感张力、思想深度与文本完成度亦均远超同组诗其他篇目，堪称整部组诗压卷力作。
　　（一）两种土地互为镜像乃至远方——《松鼠》
　　该诗以极小的生灵松鼠为媒介，搭建南北土地的镜像关系，把中原黄河岸、滇地光禄镇塑造成相互遥望的两处远方。这种地域对照的写法在整部组诗中显得最为精巧。

　　松 鼠
　　黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地。
　　养育耕种者，也养育辽远，以及比辽远还辽远的人。
　　以至于没有了曾经的野兔、山鸡、大雁，甚至蜜蜂，
　　一地粮食、蔬菜、庄稼，甚至是做木板破碎粘合的桐木片片。
　　地金贵着呢！田里的叔叔、伯伯、婶婶、姑姑如是说，
　　守着渐渐消失的村庄。

　　出走闯生活的人弄丢了乡音，祖上喉头的音韵甜死个人呢。
　　那些关于野兽、溪流、庄稼、泥块、屋檐下的雨滴，
　　也都成了记忆断片。土地呀，土地！
　　你是农人麻木而又疯狂的天堂，也是吃食。

　　某年某月某日，我追着自己的影子，
　　在光禄古镇农家院内，松鼠
　　跳跃桉树、三角梅、还有蓝花楹，
　　视我为无物。默默驻足的那一刻，
　　不管蔚蓝大海覆盖的星球如何美丽，
　　我只愿爷爷种下的百年柿树上，也爬着松鼠。
　　秋雨后的水牛，低低飞着的蜻蜓……
　　1. 远方构建与文本内核
　　诗歌一开篇，便直接确立中原土地的精神地位：“黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地。”中原是诗人本源的故土，也是诗人心底恒定的精神原乡。但这片故土却正在荒芜——鸟兽绝迹、乡人外出、乡音消散，成为注定失落的远方。
　　视线切换至滇地庭院——松鼠自在跳跃于蓝花楹、三角梅与桉树，意味着异乡草木生灵鲜活安然。诗人目睹此景，立刻生出执念：盼望老家百年柿树下也有松鼠、水牛和蜻蜓。滇地的生机是中原失去的理想图景，中原的荒芜是滇地对照的记忆远方——两片土地遥遥相望，各自是对方缺失的彼岸。
　　远方在此因之拥有了双重内涵：对中原而言，安宁丰茂的滇地是理想远方；对滇地旅居者或异乡客而言，承载童年欢忭与祖辈余绪的黄河故土是灵魂远方。虽仅只一鸟一兽、一树一禾，却完成了南北大地的互文对照。
　　2. 艺术特点与小微短板
　　（1）以松鼠这一微小意象承载城乡、南北和乡土消逝等宏大命题，小中见大，构思不失新颖；
　　（2）对比笔触克制，不刻意褒扬滇地、贬低中原，只客观呈现两地的生态与人情落差，暗含对乡土消逝的一丝悲悯；
　　（3）滇地蓝花楹、桉树和黄河桐木、中原村庄这些地域意象是分属南北的专属风物，空间边界清晰，辨识度极强，远方的距离感真实可感；
　　（4）前半段对中原村庄消亡的书写偏于直白，非诗的议论性语句较多，削弱了物象含蓄表达的力度。
　　（二）记忆是无法折返的精神远方——《雨水》
　　全诗以滇地一场落雨为引子，由眼前雨景层层向内掘进，通往童年、亲人和故土旧居，最终将远方定义为逝去的时光与故人的家园，是组诗乡愁书写倾向的巅峰之作。

　　雨 水
　　云托着的是什么？儿孙们，那云托着的到底是什么？
　　它亲吻了海南的三角梅，亲吻了云南的蓝花楹。
　　在一个散发霉味的院落，亲吻着我。
　　我自己一人坐在屋檐下，也是天底下。

　　雨，有没有打湿你的衣襟？不，不，不，不会的。
　　雨没有打湿我的衣襟，我是幸福的人。
　　雨，别问了，别问了。我的流浪是为了什么？

　　你们品茗过乡愁吗？你们见过滇南的筑路工吗？
　　涵洞声咽，涵洞里收留着再也回不去的人，
　　野风把他的母亲吹成薄片，飘上枯干山顶。

　　我的同乡、同学、同村的兄弟，我的伯母，
　　那个在我娘下地时喂过我奶的人，石榴树下。
　　我的伯母，我的兄弟，我所有是乡亲又不是乡亲的人，
　　我的同辈，我的同年兄弟，从土里爬出来吧。
　　抽我，抽我，抽我吧，抽我方知道疼。
　　闲愁的人是谁？是谁？是谁？
　　我是一个无用的人，别找我了。

　　雨落得急而又急，楠木、香椿、桉树在晃，
　　出租房屋的人说，上房住过他的先祖。
　　咱的老家，有你太姥，还有我父母的画像，
　　还有我曾经养过的两只狗儿的气息。
　　我记得两只狗儿的名字——
　　一只叫可可的死了，一只叫棒棒寄养在他家。

　　棒棒畏惧我的离去，又讨厌我的拥抱。
　　它讨厌我，我抛弃过它。
　　棒棒一定在找我。是的，是的，是的，它会的。
　　偌大的长安，容不得它，
　　日子把它与我带得越来越远。
　　日日月月年年，便是尘世。尘世里的伤痕，
　　如咱家的老柿树。我爷爷种的，结着疤块。

　　儿孙们，别找我了。雨尾落得又稳又沉，
　　一如我爹娘的眼泪。
　　念着祖父留下的扁担，祖母用汗水煮熟的红薯，
　　自己唤着自己的乳名，
　　能找到回家的路？我能！

　　1. 远方构建与文本内核
　　雨水作为流动媒介，跨越地域——从海南三角梅飘至云南蓝花楹，落在光禄小院，最终连通天南地北所有异乡，让各处的漂泊者共享同一种潮湿感伤的乡愁。诗人借雨声叩问自我流浪的意义，涵洞筑路工人、早逝的伯母、童年的猫狗、祖父的扁担、祖母的红薯依次浮现。这些人事全部属于不可逆的时间远方。
　　长安、中原故土、少年岁月都随时光不断推远；小狗“棒棒”的离别隐喻人与故土、故人的永久分离——我们主动离开故乡，故乡便沦为再也走不回去的远方。结尾“念着祖父留下的扁担……/自己唤着自己的乳名/能找到回家的路？”抛出终极追问：即便熟记故土所有细节，逝去的时光仍是永恒的远方，肉身委实无法回溯。
　　2. 艺术特点与小微短板
　　（1）一物双关，以雨水贯穿全篇，串联空间远方（南北异地）与时间远方（过往岁月），意象链条完整统一，结构浑然一体；
　　（2）由雨中茫然，到追忆故人的酸涩，再到对自我漂泊的叩问，情感层层下沉，情绪层层递进，诗心、诗情厚重而真挚；
　　（3） 以细碎日常消解宏大乡愁空洞，让私人记忆具备公共性共情——伯母、家犬、祖辈烟火是普通人共有的故乡记忆，让时间远方变得可触可感；
　　（4）后半段连续铺陈亲人、旧物，段落界限模糊，之间缺少必要的留白，抒情密度过高，节奏略嫌壅塞。
　　（三）故乡是刻骨铭心的心灵远方——《外普拉》
　　此诗聚焦云南村庄外普拉与中原老家的双重故土叙事，等于将远方拆解为两重——物理上的异地村庄与精神上父母离世后永久缺席的故乡。这一亲情视角下的远方书写堪称独树一帜。
　　外普拉
　　不要问，这是因了什么，我的外普拉。
　　年少时，圣诞树很高吗？可那是异域的圣诞。
　　爷爷种下的柿树，奶奶种下的枣树，很高很高，
　　填过我的饥肠，辘辘饥肠。
　　那平展展的，是土地、是庄稼、是祖辈及姑姑们
　　永永远远的爱和恨。

　　干不完的农活、挥不尽的汗，浸透单衣。
　　再后来的后来，我的姑姑们出了远门，
　　如今，我的姑姑们在城市里牵孙带女。
　　姑姑呀，我也老了，雪上双鬓！

　　岳母还是那么慈眉善目，坐等
　　我的归来。我不敢以白发示她，
　　黑黑的头发是谎言、是欺骗、是招摇。

　　姑姑，俺岳母也是娘，看着我，我不敢言老。
　　如说着外普拉，实际上就是村庄，
　　洋腔洋调都是展示。展示给谁？莫问……

　　再没有父母的日子，您就是娘。
　　娘，我不敢言老。外普拉，云南的村庄。
　　打嘴吧，您呐，外普拉就是儿的村庄、儿的魂！
　　又何尝不是儿的根，外普拉！

　　1. 远方构建与文本内核
　　外普拉是滇境乡土、是诗人眼下落脚的近处，却又与中原故乡形成镜像，同为农耕村庄、同为祖辈扎根之地。诗人将祖辈的柿树枣树、姑姑进城、双鬓染白、岳母如母等记忆全部投射在外普拉这片异乡土地上。
　　父母逝去之后，真正的故乡已然消失，哪怕身处相似的乡村，哪怕岳母温情以待，依旧无法填补亲人缺席的情感和人伦空洞。而“我不敢以白发示她”一句，道破漂泊者隐秘的心事：人行走世间，所有相似的村庄都只是故乡替代品，原生家园成为再也无人守候的精神远方。
　　此处的远方不再是山水阻隔，而是生死隔绝：空间尚可跨越，亲人逝去的故乡永远遥不可及，是比千里滇地更为辽远的精神彼岸。
　　2. 艺术特点与小微短板
　　（1）虚实交织——实写云南村落风物，虚写中原亲人往事，虚实交错间拉长故乡的距离感；
　　（2）亲情叙事温润厚重，避开乡土诗常见的苦难控诉，以细腻的人伦书写乡愁，情感柔软动人；
　　（3）以“外普拉就是儿的村庄、儿的魂！/又何尝不是儿的根”一句收束，收尾力道极重、极强——点明异乡最多只能作为精神代偿，本源性故土仍是终极远方；
　　（4）文中“异域圣诞”对比段落略显生硬，与整体的乡土亲情主线贴合度较弱。宜乎稍事删减优化。
　　（四）自我是不断行走的永恒远方——《弯月下走着一个驼背的外乡人》
　　整体来看，此诗绝对是整部《（滇南）诗五组》的精神肖像，将远方浓缩为诗人自己漂泊的肉身，实现了地理、乡愁、时代三重远方的合一，是五组诗里完成度最高的核心代表作。

　　弯月下走着一个驼背的外乡人
　　野风吹过土地，一派安详。
　　风后，天渐渐瓦蓝，
　　玫瑰、荷叶、三角梅慢慢接近太阳。
　　一边散步，一边遥思，
　　散步与诗吟犹如孪生兄弟。

　　黄河边上，麦子该熟了吧？
　　这焦盼又胆怯、愉悦又恼人的季节。
　　风调雨顺吧！我是长天的奴隶，
　　所有的麦子都黄黄的，一如破壳而出的鸡仔，
　　溜溜的、圆圆的，籽实饱满。

　　手机上有远方人的信息，
　　说是大雨里的麦子，褐色后霉变，
　　水漫不过地边。
　　该庆幸，或负罪？怡然自乐；
　　该拒绝，或品茗？绯红的黛色晚霞、弥漫森林的香气。
　　光禄镇大田里，仪态万千，
　　玉米起劲儿拔节时，一地声韵，朝气蓬勃。

　　山头的星星有的升起，有的陨落。
　　弯月下，走着一个驼背的异乡人。是我吗？

　　1. 远方构建与文本内核
　　诗歌建基在一组尖锐、鲜明的意象对照上：眼前的滇地是鲜活的近处——玫瑰、荷叶、蓬勃的玉米、晚霞与山林；心底的中原是遥不可及的远方——黄河边待熟的麦子、暴雨霉变的庄稼与农人的焦灼。手机信息成为连通两地的媒介，却只是徒然地放大了那份割裂和割裂感：一边是滇地沃土生机蓬勃，一边是故土农田遭受天灾，两种风景相隔千里，互为对方的远方。
　　“弯月下走着一个驼背的外乡人”显然是全诗核心意象：驼背既是旅途劳苦的肉身印记，也是乡愁重压下的精神形态；月亮悬于天地，成为分隔此岸、彼岸的中介物；人行走在滇境土地，心却永久停驻黄河平原，自身即是往返两地永不抵达的行者。结尾以设问“是我吗？”完成自省：人终身行走于异乡，故土永远是渐行渐远的远方，漂泊本身就是人永远无法规避的宿命。

　　2. 艺术特点与小微短板
　　（1） 抒情克制，没有痛哭式呐喊，只写庆幸与负罪交织的复杂心绪与痛楚感，——身在繁花之地，故土却正在受难，这份撕裂感正是行走者独有的远方之痛；
　　（2）不用空洞浮泛议论，而是以麦子、玉米、弯月、手机、驼背行人等日常物象诠释远方、承载哲思，让乡愁的表达不流于滥情；
　　（3）滇地当下实景与中原农事记忆无缝切换，一近一远形成强烈情感对冲，显示时空蒙太奇手法成熟，消解了纪游诗单纯写景的单薄瘦削；
　　（4）中段农事抒情铺陈略嫌长，部分语句重复铺写麦子形态。可适度压缩，以期进一步收紧诗意张力。
　　（五）如何定义郭栋超的远方诗学——四首最优诗作综评
　　1.  差异化远方叙事路径
　　以上这四首诗从不同切面入手，拆解远方内涵，互不重复、互为补充，撑起了栋超整部滇地行旅组诗的思想高度与形象。
　　《松鼠》写南北乡土对照，两片土地互为远方；《雨水》写记忆不可回溯，逝去的时光即远方；《外普拉》写亲情故土永久缺席，生死隔绝即远方；《弯月下走着一个驼背的外乡人》写远行者永恒漂泊，自我的肉身即远方。

　　2.  三重远方与立体架构
　　栋超《（滇南）诗五组》组诗其余篇目大多只书写单一维度远方（单纯的滇地风光、单纯的花草抒情），而这四首诗则同时打通地理远方（滇地—中原）、时间远方（当下—过往）、生命远方（现世—逝土），形成完整的逻辑闭环，构成整部组诗最核心的精神骨架。

　　3.  优于其他篇章的特长
　　栋超《（滇南）诗五组》组诗其余篇目多数涉及花草、古巷、戏台，多停留在视觉风景描摹，远方每每仅作为模糊的背景；而本论文综评的这四首核心诗作，却始终以远方为叙事主线，所有风物、人事均服务于漂泊、乡愁、乡土消逝等等核心命题，物象有根、抒情有骨，兼具生动画面、复杂情感与时代反思，是栋超这五组诗中不可多得、亦不可替代的标杆性文本。
　　（六）四首佳作共通的局限与短板
　　首先，说理语句偶有溢出，部分段落抒发感慨过于直白，缺少现代诗歌所需要的隐喻与留白；
　　其次，部分乡土意象套用、重复得不免有些过度——譬如，麦子、柿树、蓝花楹一再反复出现，意象谱系拓展得明显不足；
　　第三，句式节奏偏平缓，缺少顿挫、断裂、反讽等语言实验，抒情语调单一，悲怆质感尤其可以进一步强化。

　　十、结语：一场朝向远方的没有完结的行旅与抒情

　　笔者熟悉的中原诗人郭栋超深耕乡土书写多年，“土地忠实的歌手”是诗坛对其创作的核心定位，黄河流域的中原平原是其恒定的精神原乡，黄河、麦田、村落、农事构成其诗歌稳定的意象体系。与此同时，作为扎根中原大地的代表性乡土诗人，其诗歌创作始终贯穿着一条核心线索：人永远是行走着的异乡人，故乡是镌刻在其体表和心底的精神胎记；而远行的过程，则是其不断确认故土的过程。
　　其近作《（滇南）诗五组》（含组诗《古镇羁旅·山河旧影》《花草人间·烟火情长》《故土乡愁·四方羁思》《旧巷寻踪·行旅寄情》和《尘缘浅悟·旧影留声》）创作于处于茶马古道和姚嶲古道交汇之地的云南楚雄光禄古镇及其周边——荷塘玫瑰、古巷戏台、旅居小院和千年土司文明构成了迥异于中原平原的地理与人文空间，完成了一场跨越南北的浓郁的行旅抒情。诗人以行走者的心之所向和目力所及，将滇地古镇的人事风物、花草烟火、古巷历史尽收眼底。在可视的具象远方与不可见的精神故土这一双向对照中，重构了当代行旅诗歌的远方内涵——简言之，栋超笔下的远方不再是单纯游历风景，而是一场以异乡为镜、回望自我与大地的精神与心理还乡，构建出兼具地域写实、乡土抒情与生存价值思辨的独特行旅诗学。
　　在栋超这五组组诗中，诗人驻足滇地，以旁观者、旅居者、思考者三重身份为依托抬眼眺望或观照的所谓“目力所及的远方”至少有如下立体的三重形态：表层为滇地光禄古镇的山水、花草、古迹、市井烟火，是诗人肉身行走、双眼直观的地理与具象远方；深层为黄河岸边的中原麦田、亲人、乡音与村落，是诗人目光时时回望、灵魂永恒栖息的心理、精神与乡愁远方；再深一层为贯通古今、覆盖万物、反思时代的生命与历史场域，是诗人视线穿透现世的人与景物，伸向历史兴衰、生命聚散、城乡消逝、众生生存困境所抵达的历史、哲思与形而上远方。这三重远方体现了由外及内、由南至北、由现世到永恒的立体纵深与复合性内涵。
　　诗人以一场大有体验感和丰富性的滇地行旅证明，真正的远方从来不是隔绝故乡的异域或边地，而是以异乡为镜，不断回望土地、认清自我、思考众生、亲近本源的精神旅程。中原是栋超永恒的精神原点，滇地是他向外眺望的窗口——他以一双放怀地穿梭、游走于大地的眼睛，串联起南北山河、古今岁月与众生悲欢。而其《（滇南）诗五组》组诗，则很大程度上突破了传统行旅诗的“他乡—故乡”二元对立模式，构建出扎根土地、兼具地域写实、乡愁抒情与时代思辨的新型行旅诗样板，为当代中国的乡土诗歌、行走诗歌提供了极具价值的行旅书写逻辑与范本。
　　换言之，栋超这五组组诗抓住当代人漂泊无根的集体境遇与心理，以多重形态的远方为精神骨架与内核，让中原故土与滇地古镇互为镜像，完成了一场堪称厚重的乡土精神漫游。诗人以远方追踪者与行吟者的目光往返两处天地，既看见了宝贵的风物、风景，更看见了整个时代乡土文明的渐渐远去。这份行旅书写无疑具备了不可忽视的美学纵深与直抵现实的人文价值。
　　栋超未来若能进一步挣脱固化对照套路，适度收敛直白式抒情，继续深研、细品滇地本土生命肌理，果断打破单一的怀旧与抒发乡愁视角，那么，他有关远方与归乡的生存思索与行旅书写将抵达更为深邃而多元的可预期境界。
　　2026.7.8青岛浮山

参考文献举要
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