摘要:视觉经验是现代诗歌重要的创作源头，诗歌写作不是对客观景象照相式复刻，而是对视觉材料进行筛选、变形与赋义，完成外部物象向诗意文本的转化。当代诗人陆健的大量诗作建立在现场视觉观察之上，他以凝视的方式直面世间万物，依托元语言意识，追求物、词语、事物本质三者内在统一，倡导让事物自身言说。结合陆健《九月廿三日上午的黄昏》、《作品二号》、《我注视着自己的睡态》、《向自己倾诉》等代表性文本，借鉴自然征象理论、波伏瓦、詹姆斯·伍德等理论资源，分析其如何经由视觉凝视完成事物的文学重塑；解析其诗歌内部本我-自我-超我的精神结构；重新辨析“陆健是朦胧诗与九十年代诗歌旁观者”这一既有论断，认为陆健并非置身诗歌潮流之外，而是积极介入诗坛建设的建构者。他的诗歌在忧郁、冷静的书写之中不断叩问事物真相与艺术存在的价值，带有鲜明的救赎乌托邦色彩，构建出独属于自己的诗学道路。
　　关键词：陆健；视觉观察；元语言意识；物词关系；九十年代诗歌

　　一、视觉困境：观看、事物与文字书写
　　看见一切，一切可见；看不见一切，一切均不可见。人的认知很大程度依托视觉感官，但视觉本身充满不确定性。事物如同深潭，外表清澈甘洌，内里又幽深混沌。那些澄明的景象、洞察得来的认知，需要诗人以低吟、抚慰、触摸的诗意方式予以安放。可世间诸多事物习惯掩藏自身容颜，以羞怯的姿态回避人的打量。那些隐匿于表象之下的神秘存在，是否能够真正被人的目光洞穿？执着又忧郁的诗人，又该渴求何种预见，拿到怎样的答案？
　　当诗人把内心思索转化为隐私性的文字，这些文字是否已经镌刻进血肉心灵？人常常陷入自我欺骗，肉眼的感知很难做到明察秋毫。古人讲窥一斑而知全豹，见一叶而慰深秋，这种由局部通达整体的能力，需要极为深厚的观看力量。现实之中，我们常常借助文字的力量去重构世界，可文字也会反过来歪曲事物本来面貌。
　　阅读环节同样充满风险。读者怀揣炽热的期待，试图穿透文本抵达诗人的精神本质，这份激情有时令人震颤，也时常带来误读的惊恐。而很多时候，诗人的笔触并没有顾及读者的期待。诗歌本身自带一种精神立场：拒绝傲慢与偏见。诗歌生长，需要寂静与悲伤作为土壤，需要耐心的抚摸，需要体贴的靠近。成为诗人要付出沉重代价，诗会蚕食诗人的血肉，余下的骨灰，埋葬于坚硬大地，漂泊于汹涌大海，浮游于茫茫穹顶。这既是诗人个体的宿命，也是人的“观看”行为的宿命，更是文字写作与生俱来的宿命。
　　二、元语言意识：作为“看客”的诗人
　　诗人陆健，是一位深邃的“看客”。他笔下的“看”，不是浮光掠影的浏览，而是裹挟事物本身力量的深度凝视。面对客观世界，陆健同时保有清醒的思辨与感性的共情，在写作实践当中主动贴近事物，体察事物本有的存在状态，努力还原事物内在的精神风貌与存在意识。从诗学层面看，这是典型的元语言意识的实践。这种写作策略，带有强烈的自然塑形精神，不去强行把主观意念强加给物象，尽可能让事物自行展露自身。
　　1987年9月26日，陆健写下《九月廿三日上午的黄昏》，这首诗歌的叙事脉络可以概括为：看、再看、深入再看、白描与沉思。整条文本线索，把视觉观察一步步向内转化为精神体验。
　　“太阳，感动了我的/是用这样的方式和我们/交流，在我们眼睛里/放进两块可以相互呼应的/淡蓝色翡翠”→“攥紧这一刻/站在一旁看看自己/有梦氤氲，手指一节节/飞去，与一个迢遥相握”→“这样才真实/谁不觉得此一时自己/比以往更为真实/拨响了我的情愫/不可改变的印象”→“如一个喑哑的葬礼/把自己摆上祭坛/后退几步，躬身/黄昏每天上午从此经过”→“九点五十二分，他/拂拂一尘不染的衣袍/似有所恋，似无牵挂/缓缓离开——郑州/这个城市从此简简单单”。
　　压缩提炼诗歌内在逻辑链条：眼睛→一瞥→观测→审视→情愫→时间绵延→个体生命→有所眷恋→了无牵挂→归于朴素简单。这首诗歌记录一次日环食奇观，诗歌注释写明：“1987年9月23日9时49分日环食，与地面呈41°角，持续约4分钟，为三百年一次之奇观。”短短四分钟的天文现象，成为诗人展开全部思索的现实根基。
　　全诗体现出强烈的元语言意识。诗人仿佛没有施加过多主观改造，却又完成全部细节地铺陈。在白描呈现事物本义的基础上，赋予物象厚重的情感共鸣，带给读者超验的感受体验。很多创作经验表明，诗歌越是贴近事物本身，就越容易触达事物本质。陆健没有热衷于主观表达的本体创造，他选择克制自我，把言说的权利交还事物本身，依靠事物自身完成意义释放。
　　三、自然之语：物、词与本质的统一
　　德国帕拉塞尔苏斯在《论自然物》提出自然征象理论。他认为世间全部自然现象都是象征符号，外在表象能够显现事物内在本质：“每位医生都应该知道，自然物中的力量可通过表象识别出来……通过手相学、面相学和魔法，可以立刻根据外在的征象，根据外观、形态和颜色，识别每种草木的特征和品性的美德。”①后世学者融合神秘主义思想，发展出“自然之语”理论。该理论核心就是追求物、词语、本质三者内在统一，借助外在自然物象，打开人类认知隐秘世界的通道。
　　陆健的诗歌创作正是对这一理论的文学实践。他始终致力于打通物、词、本质三者之间的关系，同时进一步实现三者的统一性表达。这种书写，依托诗人内心感知、生命经验与智性思考。某种意义上，诗歌就是甜蜜的批评，是富有洞见的光芒，源头来自诗人心灵。在真与美的准则之下，诗歌流露出义无反顾的忧郁，保有纯粹的精神内质。历经时间冲刷，诗歌能够为后世提供精神安慰、想象空间与心灵寄托。而诗歌能否拥有长久力量，取决于诗人自带的批判性智性，取决于诗人不断生长的精神谱系与知识储备，也就是诗人精神气质与纯粹的人格底色。
　　法国西蒙娜·德·波伏瓦在《波伏瓦回忆录第3卷事物的力量》中饱含深情、真实而又纯粹地回忆了自己几乎所有著作创作前后以及时代风貌之间千丝万缕的联系与对照。她说：“这些问题以及人们可能给它们的答案，我觉得都是毫无意义的。我对此非常超脱，因为我在孩提时就趋于绝对化，而我的这种超脱，正是扎根于我那孩提时代:我至今仍然深信世间的种种成功全都是一种虚荣浮华。对世界的深一层的了解使我对它更加地鄙夷不屑。我发现尘世间存在着一种非常非常大的不幸，因此，我绝不会去考虑我在世界上所占有的地位以及我是否有权利去占有它。”②
　　她又说：“我每天观察自已,既不感到羞愧,也不感到自负,如同我观察自己周围的事物一样。”③这是一种壮我心胸、启迪蒙昧和增人智性的言论。它简单，朴实，又充满了令人炫目的光彩。一个成功的诗人，何以能够产生并能够坦然的表露如此心迹呢？她对成功以及功名利禄的淡然、自觉远离，甚至悄然无畏而又拒绝的态度，令我肃然起敬。其实，生命贯穿给人生的经验和归宿又何尝不是如此呢？当然，更深层的意义在于她给我们带来一种“看”和观察事物的形式和意义。如此冷静与沉着。相对于诗而言，这种气息具有更加深邃的意义和价值。关照自身，物我两忘。距离，保持一种适宜的距离，相对于“看”而言，这是多么具有意义的存在！这种冷静客观的自省，开阔人的心胸，启迪人的认知。优秀诗人应当拥有这样的精神姿态：褪去功利欲望，以平等的目光看待自我与外部万物。物我两忘，维持恰当的审美距离，这对于诗歌的观看行为而言至关重要。保持距离不是冷漠疏离，而是为了更加公允地体察事物，既不把自我无限放大吞噬物象，也不彻底消解主体完全消融于外物。
　　四、重塑事物本身：诗歌作为善意的精神形式
　　依靠眼睛得来的观察，常常充满忧郁。目之所及就一定是真实吗？呈现在眼前的事物，永远混杂着清晰与模糊、真实与虚假、纯粹与荒诞，让人疑虑重重。英国著名作家乔治·艾略特在《德意志生活的自然历史》中提出：“艺术是最接近生活的事物，它是放大生命体验、把我们与同伴的接触延展到我们个人际遇以外的一种模式。”诗歌艺术同样如此，甚至可以说，诗歌是距离生活最近的艺术形态。诗歌生成的过程，外表寂静无声，内里却涌动惊心动魄的生命体验。
　　相对于诗人陆健而言，不去刻意输出预设审美，不强行灌输现成意义，对于言说，他更多的关注点在于事物自身的光芒和分量。他不呈现任何个人化审美圈套，甚至任何可能的意义，他唯一的追求在于事物本身。这是一种宏阔的概念性的艺术形式。相对于所谓的科学技术而言，艺术形式可能是一种相对“拙而劣”的存在。其实不然。这个世界存在某种真科学吗？鲁迅翻阅中国几千年的封建社会历史，获得的一个惊人结论就是;吃人。我们呢？翻阅皇皇巨著“世界科学技术史”，我们的观感何在？究其根本，依然是吃人，最低也是害人，并且还以所谓“文明”的名义。科学的概念本身就是一个伪概念，就是一种所谓的“善”以“文明”的名义戕害“生命”。这种戕害发挥到“极致”后，再以另一种所谓的更加“文明”的名义戕害生命本体。如此循环，如此往复，所谓科学的尽头何在？相对于科学这个伪概念而言，诗乃是人世间最美好、最具有善意、最和谐共生的一种精神形式。诗是一种征服，以善的名义去完善生命历程的样貌。它所看到的乃是人世间事物最真实、最真切、最完善的精神存在。
　　英国著名作家詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中写到：“文学尤其是小说，允许我从惯于隐瞒的积习中逃离出来部分原因在于，它提供了一个与我的习惯相对称的类似版本，在书本的世界里，谎话(或是小说)被用来保护有意义的真相。”这样的创作体验堪称经典。在这里，伍德提出了一个“类似版本”的概念。这个概念贯通着“我的习惯”与“书本的世界”。这是一种呼应，更是一种深邃的关照或者刻画与描写的原型。它的意义何在？伍德说：“被用来保护有意义的真相。”事物本身就是那个“被用来保护有意义的真相”。任何一个成熟的诗人或者真正的诗人都如此创作和书写。总之，文学可以让人逃离习惯性的伪装，书本世界构建“类似版本”，用虚构守护富有价值的真相；事物本身，正是这份值得守护的真相；成熟的诗人，都在用文字守护事物本真，不被成见、世俗偏见裹挟。
　　陆健的诗歌不等同个人生活流水账。他拒绝把诗歌当作个人情感、遭遇的记录账本。反其道而行，他持续建构、虚构、想象，写作带有强烈救赎色彩，面向遥远未来。为心中的乌托邦理想，他甘愿承受漫长等待，体会语言迂回曲折，坚守孤独对抗，力求精准描摹对象。
　　他身处诗歌时代，又能够跳出时代局限。八十年代新诗享有荣光，诗人获得广泛认可；而随着时间流转，诗歌不断小众化，不断被边缘化，遭受轻视与贬低。回望历史，诗歌与诗人能不能守住精神净土，是值得反思的命题。事物的真相是什么？真理是什么？这是陆健诗歌抒情的出发点。我们很难简单判定，他追寻的究竟是客观事物的真理，还是文字书写、自我内心的真理。在求索道路上，他不断丰富文字内涵，为事物注入生命气息。虚构与反虚构、抒情与反抒情、悖论与反悖论、剥夺与反剥夺、意义与反意义、嘲讽与反嘲讽，多重矛盾交织缠绕，全部指向对于真理、精神谱系的书写。他的写作兼具冷静沉着，同时容纳忧郁与欢愉，融合客观观照和深沉主观体验。诗歌内部生成一套独有的知识谱系，具备超越写作者个体的价值，拥有高级的智性形态与纯粹精神样貌。他的文本是精神性、道德性、严谨自律性的混合共同体，释放奇异的精神光芒，试图唤醒语言沉睡的力量，重新感知世界，重塑人的智性内涵。
　　五、文本细读：自我书写与自我描绘
　　5.1：《作品二号》
　　该首《作品二号》创作于1988年11月1日。此时，诗人陆健年青、有力，积极作为。这首诗简洁而又丰满，流露出这一种惆怅、无奈和焦虑的情感因素。它的叙事形态是“景物+我+解救”。
　　第1节：“头顶上的夜/白发像蜡烛的丛林/怀抱着哀告”。这是一个跳跃性很强的精彩隐喻。“夜”与“丛林”是一种隐秘性的景物构建，更是一种具有此时价值的事物性描绘；“哀告”是一种情感性反映，象征着某种内在情绪性波澜和追寻。
　　第2节：“我是常常祈祷的”。这是一个事实性的描写。不过，这里一个代词“我”指向性非常明显。
　　第3节：“可前面的人/不回头继续往前走/而后面的人怎么能解救我呢？”这里存在一个对比：“前面的人”与“后面的人”。同时，还有一个困惑和疑问，是关于“我”的。整首诗歌，核心在于“我”属于“前面的人”，还是“后面的人”？答案不言自明。
　　其实，这种诗歌性的焦虑是后辈诗人一种比较正常的情感反应。而且，这种情感反应只有那些真正而又纯粹的诗人才有具有。它本身就是一种动力，一种积极地向上的求索精神。不过，假如再深究，可能这首诗的意义和价值就不仅仅在于诗歌本体的意义，可能还具有更加普遍的社会性的烙印。任何领域即使如此，新老交替是一种自然地规律。真正纯粹的诗人才会拥有这种精神挣扎，挣扎本身就是向上求索的动力，诗歌的价值不止局限文本内部，也刻印时代社会的痕迹。
　　5.2：《我注视着自己的睡态》
　　该诗也创作于1988年11月1日。它与《作品二号》的交集不仅仅在于时间的重合，更多的在于：都是关于自我的一种形态性书写；都具有某种神秘的“祈祷”性精神诉求。该诗6节21行，紧紧围绕“瞧，这个人”展开。

1. 诗人塑造了一个视点：“我注视着自己的睡态”。这里的视角贯穿着“我”对“自己的睡态”的“注视”。这是叙事的起点，也是意义的开端，更是所有诗意性想象的缘起。　　

　　第2节是一个关于“睡态”的简洁、有力的概括。诗人对于身体的描述是：“最黯淡的一团。”他接着说：“关了他的一盏灯，又关了一盏灯。”从表面上看，这是一个日常生活的细节性描写。夜深人静，熄灯，宽衣而眠。不过，生活的细节往往隐藏着人主体性的思考。“最暗淡、关了、又关了”，这分明带有更多的人生、生活、理想以及追求的现实意义和指向。接下来，诗人着力于三个方面来“注视”（或者审视）自我。
　　第3、4、5节，诗人将对身体的“注视”分别切入了“死亡（自由落地运动）”、“行走（双脚）”、“渴望（祈祷）”等三个方面。这种“看”，这种对于身体（事物）的凝视带有诗人强烈地主观色彩和能动的意义。他睡了吗？其实，不然。他根本就没有睡眠，而是在整理、思考和打量现实和当下的存在和意义。他选择清醒，选择了飞翔，选择了时间和想象。最终，他依然坚定地选择了诗。
　　第6节，他说：“瞧，这个人真够危险的/我睡着之后/他就把我一笔勾销”。这里，诗人塑造了两个“自我”。对于诗，他选择了坦然和宽度。就诗人陆健而言，他对于诗和表达的执着和灌注具有超验和更加遥远的意义。它必然会跨越时间和空间，成为一种超越个体存在的永恒。
　　5.3：《向自己倾诉》
　　陆健是一个能够从不同角度观察生活与现实并且能够表现生活以及现实存在复杂性的诗人。而且，他能够举重若轻并藏而不漏地将那些生活与现实存在的宏达意义聚于更加细微的语言表述之中。在特殊性与普遍性的二元对立的塑造中，他更充满了知性与智性的光芒。他笔触细腻而又丰富，端庄而又典雅，肃穆而又汪洋，充满了令人想象和追问的可能性和无限性。
　　德国精神分析学家弗洛伊德把人性分为三部分：本我（兽性），自我（社会性），超我（神性）。相对于诗歌语言符号组合形态而言，这三个“我”的不同组合显示出人性的不同侧面和价值。在《我注视着自己的睡态》中，诗人将这三个“我”进行了非常巧妙而又娴熟的搭配和组合。在不断打量“本我”的基础上，他积极探索“自我”的社会性以及个人命运对于社会宏达存在的反思和悖论。但是，最终诗人陆健选择了“超我”性的坦然面对和现实的兼容性存在，走了神性般的诉求和跨越。
　　这首《向自己倾诉》是诗人陆健于1995年1月18日写的一首关于自我、关于诗歌、关于未来的诗。时年他39岁。这首诗感情充沛，意气风发，但是其间饱满的无奈、彷徨与焦灼令人感同身受，甚至潸然泪下，而又令我长久端坐、无语。该诗共5节14行，行文一气呵成，结构严谨细密，感情充沛自然，主题凝聚，张力开合适宜。它紧紧围绕着“这艺术何用”？对于诗人而言，这个话题鲜明而又令人心碎。其实，截止当时，中国新诗仅仅走过不到80年的发展历程。它的衰落何以如此迅捷、生硬？又何以如此令人扼腕叹息？
　　第1节：这是一种精神状态和现实困境的矛盾性描写。一方面，“有时我想生硬地离开艺术/抆泪而去，这首诗也不写”，这是一种断然、决绝而又沉痛的选择，是诗之沉沦窘境的控诉，是诗人内心焦灼的反应；另一方面，“当看到街上的人群/和所有鲜艳的事物”，这是一个真正诗人的激情与冲动的描绘，更是诗人面向诗的誓言。这4行是一种矛盾性的存在，但是，诗人的选择依然无悔地走向诗的世界。
　　第2节：“这艺术何用/令我冥顽而专心，我因为/它而把自己逼上绝路”。这是一种无奈，也是一种失落，更是一种呐喊。相对于那个时代，诗人陆健已经在冥冥之中预感到了什么？他发出了撕心裂肺地呼喊：这艺术何用？这种困惑与疑问具有强烈的时代性。不过，无论时代如何变幻，诗人陆健依然初心不改、矢志不渝，“把自己逼上绝路”。这才是真正诗人的精神和追求。不过，诗之美在于生活，在于生命，在于永恒的存在和意义。它绝不是一条“绝路”。
　　第3、4节：“而枯萎，在纸上发动大水/而除此之外我还能干些什么//那思想，如一位盲目的领袖/带领着残废的文字/做着偷窃自己的勾当”。在诗意性的表述上，这两节延续了前一节的疑问和困惑。它更多的倾向于诗人诗歌创作过程的描摹和呈现。阅读这些诗句，作为诗人同行的我感同身受，甚至依然会潸然泪下。从某种角度而言，诗是诗人自我燃烧或者毁灭的过程。这个过程如此艰辛、艰难、坎坷和疼痛。但是，真正的诗人会顶风而上、逆流而动。
　　第5节：“那把插进海伦胸中的刀/那让刀死去的活的鲜血”。这是一个真正的诗人的誓言和追求。诗就是对美的塑造，一种语言呈现极致之美的方式；诗人的使命就是要发现和挖掘这种极致之美。
　　在这里，我看到了自己，想象到了自己诗的存在未来与意义。扶案而起，抚摸着自己漫长书架上的书籍，如此沉重，如此空虚，如此惆怅，如此切骨之痛。回望上世纪九十年代，它如此清晰而又迷离，如此真实而又虚妄。那是一个大时代。那个时代令人成长，令人起伏，令人持续性地保持着某种激情性的冲动。对于诗人陆健而言，创作这首诗时，他已经在诗歌创作的道路上摸爬滚打23年有余。就诗歌创作的时间维度而言，这个时间限度或许依然显得过于年轻。但是，相对于人生来说，23年已经是一个具有某种跨越性的时间阶段了。人生几何？一个诗人坚持创作23年已经非常不容易。无法考证，这首诗歌之后，诗人陆健数年的沉寂是否与这个思考有关。随后的十年沉寂，准确地说应该是为了其他运命奔波而不得不做出的选择。在后辈诗人的研习中，这种沉寂可能带有更多的悲壮与无奈的意义。

　　六、时代的歌者：重审九十年代诗歌语境下的陆健
　　上世纪八十年代到九十年代，诗坛格局发生巨大变化。九十年代诗歌走向多元化、去精英化。后现代思潮冲击原有认知边界。反崇高、反理想、私人化写作、口语实验、知识分子写作、民间写作各类流派纷纷登场，流派林立，泥沙俱下。很多诗人陷入迷茫，甚至于主动解构传统价值。
　　面对纷繁喧嚣，陆健没有跟风追随潮流，保持独立的诗歌定力。学界流传“陆健是朦胧诗与九十年代诗歌旁观者”这一判断，本文对此持保留意见。细读文本就会发现，他不断抛出诗歌难题，追问语言面具之下精神追求。探讨这些命题时，文本会敞开多重缝隙：一边指向被书写事物的联想与承载，一边通向梦幻的审美场景。在美学与道德的缝隙之间，他不断展开探寻式追问。因此，通读陆健全部诗作与相关史料，他并不是置身事外的旁观者。他是积极介入、富有实绩的参与者与建构者，只是这份贡献在诗歌史叙述当中被有意无意忽略。
　　回望改革开放五十余年当代诗歌发展史，陆健不属于清高避世的隐士。他是冷静观察家，执着的精神跋涉者，不断自我修正的诗学思考者，主动介入诗歌现场。他始终凝视时代变迁，以细腻体察、执着的精神投入诗歌事业。他立足于视觉观察，依靠元语言写作策略，追求物与词语的和解统一，在重重悖论之中不断追问真理，在八九十年代纷繁的诗坛当中开辟独属于自己的道路。

　　（见2026年3期《中文学刊》）
　　社会、语言与诗意，这三个关于诗歌表述的核心性概念该如何巧手妙串？就这三个概念的基本特征而言，它们呈现出固定与执着的内涵。但是，这种具有某种固化内涵的概念形态在不同诗人之间依然需要呈现出千差万别和形态各异的自我表述和各自建构的诗歌模态。一个成熟的诗人或者一个真正意义上的诗人必然在这种自我诗歌模态的建构中探索出一条具有自我内在概念或者内在情感表述的自我化诗歌模型。这种模型必然在自我的诗歌创作实践中获得广泛的运用和践行。在时间中，它逐步获得某种凝固性的意义和价值。这种意义和价值在时间中的沉淀和赋形就越发具有某种超历史、超自我、超现实，甚至超时空的独特性和的诗歌生态生长的必要性和可塑性。
　　诗人陆健在诗歌作品的创新性实践上笔耕不辍，不断超越，在超时空的历史存在中多角度、全方位、大覆盖地将自我对他者的社会性发现和挖掘，通过魔幻而又冷峻的语言赋形，一步步完成了具有超自我形态的诗意性诗歌作品大厦的建构。作为老一辈诗人和学者，这种厚重而又充满了重量的建构具有坚定而又积极的探索、引领和开拓性的价值和意义。从社会性发掘、自我语言赋形到诗意性呈现，对于这些关键性的诗歌芽点，诗人陆健展现出了自我体察和经验的敏锐、从容、老辣和劲道的核心性意识形态和诗学生态走向。这些诗歌芽点充满了生命的活力和朝气。对于当代中国诗坛乱象、深层的同质化固态化表述以及匮乏的自我创新和诗学革命，它们恰恰成为了一股极具有冲击力和前瞻性的曙光。作为中国老一辈诗人中定海神针级的诗人、学者之一，陆健的存在绝对是中国当代诗坛的稳定器和监测预警机。面对如此情状，中国当代诗坛上任何妖魔鬼怪、跳梁小丑等等都将会原形毕露，无可遁形。
　　从某种角度而言，诗歌是诗人对于日常化的社会性现象的经验化反应和描述。从观察、体验到经验，这个过程是诗人对于物象本身进行的自我化提纯的结果。世界是一个混沌的物象化存在。这种混沌的物象在触发诗人的某种经验之时才会闪耀出熠熠生辉的形象。诗人陆健深谙此道。他能够从驳杂的日常生活形态中发掘一种惊异的美感并将这种美感无限制地放大，从而获得某种自我化的经验后，物象自身被反复不断打磨又被赋予一种潜在美感势能的诗意的效果。这种过程充满了某种内在经验化的历险和尝试。这种历险和尝试充满了后现代化的叙事性需求和内在精神性渴望。它是自我经验的日常化反叛，更是日常化经验的自我性剖析和分裂。诗人陆健试图通过撕裂、延长、拉伸，甚至扭曲日常化的经验，然后在这种不断地物象自身符号化的反叛中获得另一种更加传神而又更加深化的象征性意义。显然，这种日常化的经验和经验的日常化之间驾轻就熟的诗学技术是阅读诗人陆健诗歌作品获得极致性感受和体验。试举一例：

　　我的惬意，并不总多于鱼儿的惬意
　　鱼儿的危险，也不总少于我的危险
　　—— 《美发店里的水族箱》
　　这是一首经典的关于日常生活的描写而又经过自我经验化提纯之后的具有某种哲学意味的诗歌作品。全诗共7节22行，叙事比较集中，意义相对闭合。诗歌叙事从日常化的现实切入，然后在逐步不断提升的意义性叙述中，将自我的经验缓慢地带进诗意性的描述中。这种缓慢的描述带有一种潜在语言自身意识的不断被唤醒，不断被整合，不断被重新赋形和赋能的态势，从而将启蒙性物象和混沌性语言这两个具有能量恒定意义的概念进行自我化的重塑、颠覆和剥离，同时又赋予其相互交织，相互融合，又相互分离，相互辨析的一种循环往复的意义呈现型诗学模态。第1节：“如果我们人类的生活，像这只/造型雅致的水族箱就好了。充足的/食物，光照度，充氧器，背景图/我们将像鱼儿一样感恩造物”，这是一个微场景的描写，一个“美发店里的水族箱”内景的呈现，更是诗人内在经验的现实赋形；第2节：“红箭游得比快还快，刚猛/燕鱼，淑女般对镜摆弄花裙”，这种微场景的描摹依然在持续，这种描写在逐步的内心化，描写的非孤立性存在，在某种意义上，增加了诗歌内在的意蕴性尝试；第3节：“可我忽然发现，原先童话般的/碧绿的水草间，那些鱼苗——/针尖似的亮点，明显减掉不少/天色似乎也暗了下来”，非孤立化的场景描写意义在不断地扩大化，语言符号的意义指向性开始具有了某种现代性的切入口，这种切入口被一种“减掉”性的隐喻所裹挟；第4节：“原来红箭、燕鱼一张一合的红唇/是诱惑也是阴谋——它通向肠道/也开启了鱼苗们的不归路”，诗人的观察是细腻而又充满了想象力，这一节由虚入实，开始试图固定现实幻象般物象的意义，诗人判定：“是诱惑也是阴谋”，这是一种具有清晰性指向的价值性判断，它也说明在诗歌内在叙事上诗人正在将日常化的经验逐步地进行经验的日常化的过渡；第5节：“幸福祥和并非全部，并非真相/半埋在细纱中的螺壳，与生命中的/它自己也已经相忘于江湖”，这一节是一个过渡性的表述，日常化的经验已经让渡给了经验的日常化，这两句包含着诗人自己内在价值判断，从这个判断开始，诗人对于混沌性语言符号意义的追求已经开始彰显。第6节：“我像一个刚剃了平头的上帝/凑近了再看。想看到一个美丽的/世界。它却弥漫着鱼群的慌乱/死亡的性感”，这是一个诗意性的提纯过程，诗人采取取样比照的叙事模式将自我的观察与自身存在的现实性困境进行了类比性的考究和体察，从而将物象和自我的象征性意义进行了重返现场式的演绎和推论。所以，诗人说：“我的惬意，并不总多于鱼儿的惬意/鱼儿的危险，也不总少于我的危险”。纵观整首诗歌，诗人陆健将看似平凡的事物进行了经验化的思考和模拟，在现实描摹和经验化类比之中，试图寻找现实的意义和价值。在某种角度上来看，这种具有个性化的创作技巧是一种尝试、一种实验、一种探索和开拓。
　　对此，史蒂文斯认为：诗的价值与诗人自身的价值是一个同步诞生的过程；一首优秀诗歌的诞生大抵如此。从无意识的产生到有意识的塑造，一首诗歌在真正的诗人那里闪耀着自我的光芒和符码。这种光芒和符码正是诗人企图施加于阅读性主体的直观意识。对于诗人陆健而言，他的诗正是他自身的代码，正是他内在自我的一种言说和倾诉。这种倾诉被诗人自我的语言性技巧陈述所塑造并获得一种比较完善而又尽善尽美的传递。
　　日常的物象是平凡而又细微的存在。它自身包含着大量的关于“事物真理性”的细胞。这些细胞期待着被发现、被挖掘、被赋予。这种状态就是一种非常混沌的自足性存在。这种现实性的物象化幻象，犹如风，需要诗人充满了温情的靠近、聆听和触摸。诗人陆健自带温度。他靠近、体贴、聆听和触摸那些静谧的物象，细细地交流、缓缓地靠近、轻轻地触摸。然后，他发掘、凸显、赋予这些沉睡的物象牵系着诗人自我的经验和完善的文字表达技术。然而，日常的物象与诗人内在的经验是如何契合的？这种契合核心在于两个词语：情感与类比。诗的情感有两层含义：一是指向诗人自身的情况；二是指向阅读主体的情感。链接这两种情感的基本因子就是类比。这两种情感的可类比性在于是否存在可以“通感”的可施行性。这种可施行性是贯通诗人与阅读之间的情感性桥梁。诗人陆健在自觉与不自觉之间已经将二者完全贯通并在一定架构之中赋予情感更加深层次的意义和价值。

　　棕熊，狐狸，冰库里的企鹅
　　好像正认真读书。它们的
　　智商进化到比人还高怎么办？
　　—— 《一双老花眼在动物园偶遇一些词》
　　这首《一双老花眼在动物园偶遇一些词》犹如一幅讽刺世俗的风景画，将现代性的一些困惑进行了呈现和展示。该诗共7节25行。在叙事意义上，该诗每一行之间几乎都是意义的平行平列。诗人将在“动物园”看到的一些奇异场景进行了全方位的展示和呈现。在空间与时间的视域中，存在会发生一些无法捉摸、无法分辨等形式的变化。这些概念性的形式存在有：牡丹与腊梅、花瓣中的花蕊与花瓣外的花蕊、桃树与李树、铁树与肉桂、豪猪与饲养员的角色互换、鱼在天上飞与八哥潜入池塘、猴群爬行与蛇踮着脚吃桑叶、棕熊，狐狸，冰库里的企鹅正认真读书……，这些奇奇怪怪的现象令人眼花缭乱。在诗中，诗人让三个词性参与了诗歌的叙事活动。他说：“名词换位”、“动词也不安分”、“介词捏住鼻子”、“形容词忘了怎么打扮自己”……，这些词性的渗入更增加了诗歌语言中的风趣感和幽默性。整首诗歌语言幽默风趣，描摹详尽细腻，讽刺夸张入理，将现实的物象与自我内在的困惑进行了跳跃性和夸张性的类比叙事。这种创作极具有感染力和现实感。最后，诗人发出了疑问：“它会从剪票员的身后站出来吗？”
　　其实，这里的现实生活场景性浮现写法极具有某种意义上的典型价值。这里诗歌创作的奥秘在于由真实走向非真实的挪移与跨越。《一双老花眼在动物园偶遇一些词》，这是该首诗歌的标题，其中，“老花眼”与“偶遇”，存在某种价值判断上的内在关联性。“老花眼”看到了“动物园”里真实的正在上演的林林总总的奇怪现象。对于这些真实上演的事实，诗人看是转入非真实的想象和辨析之中。这种非真实性就是诗意性的表述和唯一的存在方式。一首真正的诗歌作品在叙事上一定是真实向非真实转化的典型模态。
　　从更深层次上来说，非真实的意识表述正是一种纯粹的精神性存在，一种自我的灵魂性存在。对于诗人陆健而言，它的诗歌作品正是这种关于自我的非真实性的精神性和灵魂性的存在性表述。在《非诗（长诗）》中，他说：

　　良好的道德与公平的法律。美学与人种
　　的不等式。取代神——虽然不是神说的
　　却是被允许的，来自我们内心

　　阅读诗人陆健的诗歌作品，首先给阅读自身带来一种关于现代性困境的表述和呈现的体验性感受。这种感受具有某种极为悲壮的疼痛感。诗人陆健犹如一个高明而又刀法纯正的解剖医生。面对一个具有社会性的鲜活肉体，他一刀刀地肢解，一点点地剔除，一针针地缝合，以至于将一个更加具有观感、灵性和通透的物象尽善尽美地呈现在阅读性主体的视域之内。
　　对于诗歌表述而言，对于现代困境往往表现为诗人独特的死亡意识。其实，这里的死亡意识就是一种终极的人文关怀。一个真正诗人的精神和追求在于他能够率先感知到这个社会具有某种潜在的危险和某种具有概念性的伤疤的存在。对于这些危险和伤疤，他需要从内在感知到外在表述的转变，从而实现这种内在价值和意义到外在形态的变现。
　　在这个转变的过程中，虚构性成为了诗人心中最具价值和最具表现力的形式。这种虚构性仅仅就是一种变现的手段和技术策略。诗人的根本目的在于“维护自己普罗米修斯般的意志。”但是，这种自我精神性的维护并不是一帆风顺的。只有那些在诗人眼睛的注视下并获得自我经验提纯后又具有极度“空虚感”的意志作用下的凝结才可能成为其表述和呈现的部分。这其中的双重“自我”应该引起我们的重视。在诗歌的创作中，这种双重“自我”的形态存在某种分裂的危险和可能性。同时，它们又是互补和变动不羁的状态关系。一种“自我”充满了“普罗米修斯般的意志”；一种“自我”如此“神圣”而又“在其孤独中才最为痛苦”。在诗歌抵达自我的真理性存在之前，诗人会采取更加积极而又踏实的方式选择妥协或者重新的认识和定位，从而消解个人化的情绪和冲动，促使双重“自我”之间的互补、平衡与和谐。

　　我的心啊我心里的垃圾
　　我的案子别人都说破了破了
　　它们只在我的卷宗里悬而未决
　　—— 《我的人生是一个案件》
　　这首《我的人生是一个案件》的诗共1节18行，结构完整、矜持，叙事精巧，语言符号充满了复杂而又清晰的矛盾性统一体。这首诗的叙事视角是第一人称代词“我”。这种写法增强了故事的可读性、可感性和真实性。它不仅仅是关于“自我”一种反思，更是一种社会性的观察和思考。从弗洛伊德的观点来看，人格的分裂是常态。在双重人格和面具下，人的日常恰恰表现的更为虚构和幻象性的存在。反而，经验在自身认知的同构之下，不断地修正与整饬日常的表象。该诗短短18行。然而，诗人却似乎想用这些有限的语言符号叙述尽“我的一生”。对于我的一生，诗人说这是一个案件。“我”正是那个主犯。他这样说：“一直以为，太不可靠了/每个人都是有嫌疑的。伪装/做不好自己，去扮演别人/提出问题时候左脸被打/右脸肿了起来。眉毛一高一低”，这是在描写，这是在陈述，这是在呈现；如此生动，如此形象，如此活泼；但是，这其中却分明透露着一丝丝的凄凉之意；短短五句话道尽了人生苦与痛，人生不易，在时间和空间的维度中，每一个人都在扮演着不同的角色，都需要一个甚至更多的面孔面对这个世界。诗人接着说：“活了66年没死，我在等一个人/还是要看到落在地上的硬币自己翻身？/那次逾墙而走。那次/抽掉别人的凳子使他摔跟头”，这里“我在等一个人”是一个虚拟性设定，然而，这个设定却又具有某种真实的价值和意义。“一个人”是谁？是另一个自己，还是现在的自己？还是根本就是一个理想性的设定？其实，就这首诗而言，它的每一句话可能都充满了诗人自身设定的意义和哲理。比如，“那次逾墙而走。那次/抽掉别人的凳子使他摔跟头”，这本身就是一种自我的关照，更是一种自我的反省，极具有人生的批评价值。“少女的伤口周边长满乱草/在一只馒头和一块肉之间选择”，这两句诗有些令人匪夷所思，似乎带有某种情色的表述性痕迹，同时，她也让人感到心酸和悲凉，活着如此艰辛，这种选择充满了令人作呕而又无奈的凄惨。诗人继续写到：“我看了父亲一眼然后/在心里磨亮了刀子。还有一些/在出汗的小腿上搓出的泥一样的/想法。眼泪与强酸泡不烂的”，人生就是一个不断反叛的过程，这种反叛是为了获得更大的反叛资本。这里出现了一个“父亲”的象征体；同时，又出现了另一个反叛的象征体“刀子”。对于父辈权力的阉割，恰恰正是超我的形成。最后，诗人慨叹到：“我的心啊我心里的垃圾/我的案子别人都说破了破了/它们只在我的卷宗里悬而未决”，人生就是一团又一团待解的迷局，本我、自我、超我的过程自身就是一个不断将自我割裂和分离的过程。这个脱变的过程如此苦痛，如此复杂，如此令人揪心。纵观这首诗，诗人似乎在书写自己，又似乎在书写另一个自己，甚至更加宽泛的意义指向于非自身性存在。然而，将人生视为一出充满了自省和荒诞的悲喜剧，视为一个关于个体的“案件”，这本身就充满了挑战性和尝试性。

　　史蒂文斯给“诗人”下了一个非常伟大的定义：“诗人赋予生活以最高虚构形式，舍此我们就无从领会它。”因此，真正的诗人就是在不断地赋予生活以最高虚构的形式，从而让日常的生活获得某种精神性和灵魂性的领悟。就诗人陆健的诗歌创作而言，在某种程度上，他一直在践行着这个理念并将这个理念付诸诗歌创作的实践。同时，我们也可以发现诗人陆健创作的另一个有价值的探索和尝试。他对于词语非常敏感，甚至有一种充满水分的敏锐性。对于词语的敏锐性，在某种程度上，恰恰印证了诗人对于现代性的困惑和纠缠。对此，诗人陆健写到：

　　一个词能让天下人来饮水
　　存在于从未被写出的一首诗中
　　—— 《一个真实的或莫须有的词》（2022年6月21日）
　　这首《一个真实的或莫须有的词》是一种诗歌创作体验杂谈。但是，这种体验却充满了自我性的因素。由此可见，诗人对于词语的选择、运用和掌控都是如此的精益求精。该诗共7节21行，结构紧凑完整，叙事集中具体，意义闭合完善。诗人如此面对选词的困境：“一个词的确在这里。晦暗又闪亮”，这里“晦暗又闪亮”概括了词语在诗人头脑存在的状态。这是一种初始的状态。他接着写道：“它的模样，和你触动就会发出/的声音，保持沉默。这应该/是也许。这不着寸缕的词”，这是一种眼前的物象与内心词语的纠缠和挣扎。“在我们胸腔内剜心。我们无法/近前、依傍的锋芒毕现的它/它的字母，或者笔画弯钩，也在/原地打转，把岁暮的王朝磨损”，由眼前之物到胸中之意，这是一个转化，更是一种意象化的进一步深刻化，然而此时的困境在于胸之意无法用现实的词语来代替，也就无法呈现胸中之情。“它将去往何处？云之高/海之深。它不能预知自己的/运命，火的淬炼，水的淘洗//
　　去到李白的一句诗里的/恰如其分，古典，错彩；和/去到陆健的碎玻璃般的一个/诗句中的结果，将完全不同”，这里不仅仅是一种诗人的臆想，更是对于需要表达或者呈现的艺术形象的追求、渴望与想象。“一个炫目的带着怀疑论的词/会转换成带着抑郁症的悲哀/的词。隐没于其它词同时/抗拒其它词，消化其它词”；到这里，诗人已经完成了“眼前之景”、“胸中之意”、“笔下之词”到“词中之词”的不断演化和推进；诗人陆健将这个过程幻化为一首诗精雕细刻、妙趣横生、意味盎然的小诗着实难得。最后，诗人陆健说：“一个词能让天下人来饮水/存在于从未被写出的一首诗中”。这是一种书写的无奈，更是一种“词不达意”的困惑。
　　其实，语言本身是一种无法呈现事物本质具有表意性缺陷的书写手段。但是，诗人陆健创作该诗的却另有一番深意。诗无达诂，就我而言，诗人陆健对于词语选择的困惑恰恰是诗歌对于后现代性表述的困惑。现代性与后现代性绝不是一脉相承、互为补充的存在。它们恰恰是一种相互反叛和拒斥的存在状态。在时间和空间中，语言的表述事态一定存在某种深度的困境和矛盾。或者，语言的困境正是二者之间在时间和空间中的过渡性困境。这种困境更带有某种强烈的隐喻性效果。伊瑟尔认为，阅读效果是对被设计的语言符号意义的破坏，也就是说二者之间在阅读体验和接受上存在明显的差距。对语言符号而言，诗人的价值在于更加精确地刻画语言符号隐藏的意义。诗人陆健再次基础上已经行走了很远。
　　诗人陆健有一首长诗——《非诗（长诗）》。从某种角度来讲，这首诗纵横捭阖、汪洋恣肆、气势恢宏，带有强烈的更加广阔的意义指向性和社会现实性。但是，在陆健这首诗歌长卷中，他的意义指向也难免落入语言表述的困境之中。他说：

　　无论诗和非诗都救不起今日的下午
　　我在一座虚构的房子里，哑然失语
　　——《非诗（长诗）》
　　阅读诗人陆健的诗歌作品给人一种纯粹而又宁谧的贵族之气。而且，这种气象在诗歌的内蕴、语言、象征等基本因素之间犹如血液一样畅通无阻。在诗歌创作的道路上，一个诗人行走了几十年，他对于诗的认识和体会自身一定充满了多样性的色彩。就诗人陆健而言，他的诗歌特立独行，始终保持自我的温度。他能够将基本的日常生活元素切入诗歌的现代性的表述之中。同时，他又能够将这些现代性的观察、思考和反叛毫无痕迹地融入到孤独的语言符号之中。这不仅在于自我内在情感、意义和价值的表述，更在于他不断地扩展着孤独的语言符号的丰富性。在一定程度上，这种具有创新意识的语言符号意义的拓展毫无疑问地推动着汉语表达和呈现模式的领域与空间。虽然这种创造充满了诗意的冒险，但是，他依然在默默地为汉字符号表意的丰富性以及能指性奉献着自我的力量和认识。从这一点而言，诗人陆健不愧为一个为汉语诗歌奋不顾身拓展空间的沉默的巨人。
　　（见2023年4期《民族文汇》）