我一直想写一部书《散文诗的异质变构》。之所以想写，主要基于如下几点考虑：
　　一是从中国散文诗研究现状来看，比起小说、散文、诗歌研究，散文诗批评专著本来就少得可怜，更不要说理论专著了。散文诗，这个在文学体裁中被人看成是边缘文体，甚至某些人还不屑一顾，执著于散文诗研究的批评家当然就是寥若晨星了。即便是在这极少的散文诗研究专著中，集中探讨散文诗异质变构问题，迄今还是一个空白。虽偶有人提及类似的观点，只是蜻蜓点水，点到为止，并没有引起散文诗同仁的关注，更没有一部系统论述这个问题的专著问世。当下的散文诗批评家，大多喜欢着眼于“常规”文本的评论与研究，而那些实际上早已大量存在的“变异”状态的散文诗，却成了被人遗忘的角落，借用学者型诗人方文竹的论语，即这些非自律而属于“他律”的散文诗作品，却无人问津。话又说回来，真要写出这样一部专著，确实具有“挑战性”，那些用来被研究的“异质”文本，阅读与索解的本身就不轻松，何况对我这个水平有限的读者与研究者而言，比“蚂蚁啃骨头”还难，比登山还难。尽管如此，我还是想迎难而上。在我看来，不仅散文诗创作不能降低写作的“难度”，在散文诗批评上，同样需要增加“高难度的系数”。也许只有这样直面“阅读难度”的写作，以一种独异的方式踏勘深广的甚至于布满荆棘的散文诗之路，才能获得某种令人意想不到的惊喜与新的发现，才有可能获取属于你自己的那一张心路历险的地图。“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”
　　二是从散文诗创新的实验意义上看，这些“变异”而似乎“不像散文诗”的散文诗-----它们中有不少精品，并非出自专事散文诗人之手-----他们并没有人为设定的散文诗写作模式，没有文体科学分野的禁忌，而是宕开了那些司空见惯而千篇一律的面貌，突破了各种文体之间的人为屏障，甚至也不在乎别人说它“非此非彼，不伦不类，非驴非马，不规不矩”----也许这样的“四不像”，它们的“杂交”优势及其言说的开放性、多元性、现代性、象征性、隐喻性，从某种不存在中生发出存在的状态，或能促进散文诗新质的生成，抑或能让那些蕴蓄着多重意义的丰富诗性徜徉其间，让那些承载着温暖与脉动的血液流贯心灵。似乎每一位自以为纯粹的散文诗人，都渴望能写出一些带给人“精神跃升”与“灵魂颤动”的作品，却苦于找不到一条弯道超越或投石问路的途径。有心栽花花不发，无心插柳柳成荫，倒是一些不是以写散文诗为主的作家，如以写分行的现代汉诗为主的诗人或散文、小说家，反而创作出一种活性的、跳脱性的、解放性的、非同寻常的散文诗，可见新诗与散文诗的内在关联，可见文学与散文诗的相互补益。这些在习惯势力卫道士眼中的另类诗人，他们的散文诗作品，却在文本解放中迸发出个性化的活力，于变易错位中寻觅到自我的位置，于自我裂变中释放千钧的能量，于大胆叛逆中演绎新生的神奇，其所谓“所贵者胆，所要者魂”（画家李可染语）。可能有这样一群诗人，他们给人的感觉可能是“冒犯”，但在艺术法则与审美秩序上，他们所进行的如德里达的“差异性”解构，打破了束缚在散文诗文体上的种种羁绊，实现了一种越界的跨文体写作，使散文诗从“一本正经”或“八股腔”中破茧而出，使散文诗从“山重水复疑无路”中抵达到“柳暗花明又一村”的美学阈境。因此，对散文诗“异质变构”问题的研究，对于促进散文诗文体的创新与创作的繁荣，造成多元化的格局与新的气象，无疑会有重要的作用。
　　如此说来，异质变构赋予散文诗以创生、新的符号秩序与异端的权利，几乎有着一种魔术般的力量。但我们必须清醒地看到，仍有一部分散文诗人，他们创造了大量的“自我的复写”形式， 模具式地生产了“似曾相识”的零余价值，而对那些特立独行的、标举新帜的、反常规的、离群索居的“异类”散文诗，则斥之曰“杂种”、“怪胎”、“天外来客”。我们不妨遥想当年，当朦胧诗崛起之初，面对艺术革新的不可遏止的诗歌潮流，一些人也曾质疑过朦胧诗是不是“怪物”、“异数”、“逆流”等等，一些有识之士如谢冕、孙绍振、徐敬亚等发表的三篇“崛起论”，为新的美学原则崛起鼓与呼，正本清源，为诗歌的繁荣与发展廓清了迷雾。谢冕先生说：“我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗”、“当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅槃》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。”（谢冕：《在新的崛起面前》），孙绍振说：“只有把借用习惯的酵母和突破习惯的僵化结合起来才能确立新的习惯，才能创造出更高的艺术水平，否则只能导致艺术水平的降低。”（孙绍振：《新的美学原则在崛起》），徐敬亚说，诗人应该有哲学家的思考和探险家的胆量。实际上，在朦胧诗刚刚兴起之时，其代表人物顾城、舒婷等都有一些发人深省的言论，顾城在《学诗札记二》中说：“诗的大敌是习惯----习惯于一种机械的接受方式，习惯于一种‘合法’的思维方式，习惯于一种公认的表现方式。”舒婷在她的诗歌《献给我的同代人》中写道：“为开拓心灵的处女地/走入禁区,也许----/就在那里牺牲/留下歪歪斜斜的脚印/给后来者/签署通行证。”现在看来，我以为朦胧诗的整体水平，在中国新诗史上是前无古人、现在仍没有来者超过它的----我是说“整体水平”，或许这是我个人的审美标准----散文诗也一样需要“变构”，需要“异质”的介入与营养，需要“新的美学原则”与新的审美价值的凸现，需要以新鲜的面貌和无数种可能性的变幻，需要像五四新诗运动中前辈诗人那样在勇于创新中丢掉“旧的皮囊”而创造“新鲜的太阳”，需要如朦胧诗人那样打破传统艺术的局限性而实现诗体与艺术的解放。
　　我们怎能忘记，老一辈散文诗名家在散文诗的异质变构上所做出的贡献。耿林莽先生在《散文诗六重奏》序文中指出：“经过一段时间的实践，我开始对凝练而又舒展、自由灵动而又有所节制的这一文体，感到如鱼得水的喜悦，觉得很适合自己的美学气质，便决意以身相投了。但同时也发现了她在习惯力量尤其是某种误解、误导下形成的某些弊端。譬如，囿于一种狭隘视野的拘束，使它题材逼仄，矫揉造作、扭捏柔弱的诗风相当突出。”耿林莽先生提出散文诗可不可以“野”一点的倡议，主张适当引入一点杂文因素，主张多维耦合的价值向度，主张“多样”与“多变”，不仅如此，他写下了大量的“异质变构”佳作，大大丰富了散文诗艺术宝库。许淇先生强调现代散文诗“要全方位爆破，视觉、听觉、触觉、味觉、人的全部感官感应让夸张的通感激发直觉和智性，让深邃的思想知觉化，使散文诗的语言、结构和质地都发生大幅度的变化。”（许淇：《无形式的形式》），他的《词牌散文诗》《城市交响》等充分地体现出诗人在散文诗“诗体解放”、“诗体流变”、“异质变构”上的特征。李耕是一位不知疲倦的散文诗耕播者，他用自己的散文诗精品印证了他对散文诗的精辟之论，他认为散文诗是“诗的表达形式的别样，是诗从断行到不断行的从内而外的一种形式上的变异与诗形式的再造。”他的散文诗正是“变异”与“再造”的产物。异质变构使老一代诗人们在创作时拒绝平庸，拒绝呆板，拒绝僵化，拒绝沉闷，拒绝停滞，而在一种无拘无束的自由开放而包容的氛围中，永葆思想与艺术的活力，而成为一棵棵散文诗的常青树。此外，像彭燕郊长篇散文诗《混沌初开》的虚玄、高蹈、迷离扑朔及宇宙意识，其异质文本的书写与实验，把散文诗拉到一个超现实的精神空间。昌耀散文诗的悲怆、宏阔、博大精深及生命化育，一看他的散文诗《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》、《悲怆》、《俯首苍茫》、《内心激情：光与影子的剪辑》、《骷髅头串珠项链》、《齿贝》、《工厂：梦眼与现实》、《我见一空心人在风暴中扭打》、《迷津的意味》、《一个青年朝觐鹰巢》等题目，便能揣度出昌耀散文诗异质变构的魅力，值得一提的是，他的散文诗都密布在他的诗集中，耿林莽先生说，昌耀是诗与散文诗的统一论者，散文诗的多极化发展、异质化包容对诗体创新来说，显得多么重要!
　　我们又岂容忽视，在诗人/散文诗人群体中所出现的大量的“异质变构”佳作。
　　杨炼的长篇系列散文诗以《易经》为结构，包括《自在者说》、《与死亡对称》、《幽居》、《降临节》等四部，每一部分为若干小节，贯穿线索为“外在的超越”、“外在的困境”、“内在的困境”、“内在的超越”。诗人还《易》以原始的自由特征，写《易》活在自然和人类不断分裂又重新达成的“变化中的统一”这一现实里，所谓“天人合一”，就其本义而言，从未过时。杨炼的散文诗注重“文化寻根”，包括他的另一组长篇散文诗《月蚀的七个半夜》，通过“寻根”而找到“根”，诗人自己认为他的散文诗是“一个诗人身上复活的文化传统”（转引自程波：《先锋及其语境》第14页，广西师大出版社2006年版），“重新找到、发掘并确立那些在历史上与我们相呼应的东西，从纷繁复杂的来源中提取至今仍有强大生命力的‘内核’……只有这样，‘创造’才成为一个事实。”（杨炼：《鬼话·智力的空间》，第153页，上海文艺出版社1998年版），杨炼散文诗构架大而繁复，多层次对应，有明显的异质变构与实验色彩，体现出诗人在“传统与创新”、“明晰与混乱”上的特征。与杨炼散文诗通过“寻根”而找到“根”不尽相同，欧阳江河与廖亦武则是通过“寻根”而审视“根”----这从欧阳江河长篇散文诗《悬棺》和廖亦武的《天问》等可见一斑，他们试图“通过审视和拆解现成的‘传统文化因素’来预示着一种新的价值体系存在的可能性。”（程波：《先锋及其语境》第16页，广西师大出版社2006年版）。廖亦武曾书写过很多颇具气场与构势的不分行诗歌，像曾收入多种选集的《大盆地》、《巨匠》和“先知三部曲”（包括《黄城》《幻城》《死城》等系列），实际上这些“不分行写作”出来的东西就是散文诗。诗人以此来表达对整个文化生存背景带来的压抑感，试图通过主体的努力，建构一种新的传统。对此，诗评家程波博士说：“欧阳江河的《悬棺》首先确认在历史中存在着一种终极性的价值体系，就像“悬棺”所象征的那样，然后通过一层层的追问和质疑，消解这种价值体系的终极性”，进而反思“‘文化寻根’这种策略的可靠性。”（同上，第17页），诗人这样写道：“建造那高高在上、下临无地、横决万世的空中城堡仅仅为了预示崩溃？”探询与诘问、解构与变构，使他们的散文诗迁流曼衍，日新月异，恰切八十年代中期整个诗坛求新求变的整体精神脉动。
　　西川把他写的许多长篇散文诗归到“诗歌”或“诗文录”中，他的散文诗《致敬》、《景色》、《厄运》、《芳名》、《镜花水月》、《鹰的话语》、《近景和远景》、《南疆笔记》、《真理辩论会》、《思想练习》、《蚊子志》等，分别收入《深浅》和《够一梦》等作品专集，大多是脍炙人口的精品。乍看上去，这似乎不像散文诗，更不像分行诗歌，譬如《白苍蝇》系用动漫剧本的形式写就，举凡新闻、摄影、轶事、日记等，皆可入诗，体例宏大，别出心裁，布局谋篇颇见匠心，风格怪异、诡谲而不乏荒诞，是当下散文诗文本中的稀有元素。其《蚊子志》、《白苍蝇》、《蚂蚁劫》等，乃是“寓言格物型散文诗或随笔（essay)”。行文至此，我想起了诗人钟鸣的话，他认为英文中的随笔（essay)，其原来的意思就包含试图、设法、尝试、试验、提炼等内涵，因而“尝试着去突破，不拘一格赋予写作新的品质，却给随笔永远烙下了革新的印记。”（转引自袁永麟主编《20世纪中国散文·当代卷》第257页，海峡文艺出版社2003年版），由此来观西川的这类随笔式散文诗，乃是一次飘逸而精致的文本解放，西川的散文诗给我们以耳目一新的感觉。
　　散文诗的异质变构，我以为还有很多诗人值得关注和评论。像王家新的“诗片断”，张承志的《神示的诗篇》（含4部长篇散文诗），周伦佑的《自由方块》与《头像》，黄翔的《光洞》、周庆荣的《诗魂──大地上空的剧场》《创可贴》《三人剧》，灵焚的《女神》《飘移》、《房子》和《异乡人》，灰娃的《野土九章》、陈东东的《词的变奏》《散文诗》，张稼文的《我是我从未遇到的人》，方文竹的“城市纪实体”和《月牙湾诗篇》，黄恩鹏的《赫图阿拉》，皇泯的《七只笛孔洞穿的一支歌》，阳飏的《青藏旅行日记节录》，唐朝晖的《通灵者》，喻子涵的《汉字意象》、卜寸丹的《镜像中的我》、朱朱的《速写簿》，罗长江的《大地五部曲》、鲍鹏山的《致命倾诉》、刘翔的《在落日的祭坛上》，郑小琼的《人行天桥》、南方狼的《青铜调》等等，还有很多很多，限于篇幅，我在这篇短文中不一一列举，待以后得暇时再细品文本，条分缕析。
　　就我个人的散文诗写作而言，虽然曾发表过《东方神鸟》《白猿》《老虎！老虎》《大地流水辞条》《农民工：对话练习》《牡丹亭》《水：十三粒光滑的石子》等探新之作，作品未必归为“异类”，但我对于“异类”散文诗却报以热烈的掌声。这些异类散文诗人的在场，不在于他们获取了多少“战利品”，我更看重他们向森严的壁垒攻克的姿态。也许他们，才是散文诗阵地上冲锋陷阵的真正的“英雄”。在我看来，散文诗的异质变构，就文本而言，深不可测比一目了然好，特立独行比司空见惯好，为所欲为比循规蹈矩好（当然做人不一样），希望有更多的散文诗人推陈出新，树异帜之作，成为一个个拥有自己迥异于别人的独特的诗家。